karska

Пасхальный балет

Wed, 07 May 2008 07:41:25 GMT

У Мариинского балета Пасха не вытанцовывается
// Звезды Мариинки выступили на Пасхальном фестивале

В программе Пасхального фестиваля два вечера подряд на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко давали гала-концерт "звезды Мариинского балета", не ослепившие ТАТЬЯНУ Ъ-КУЗНЕЦОВУ.

открыть материал ...

Бенуа де ла данс

Wed, 07 May 2008 07:40:49 GMT

Мировое балетное первенство
// В Большой театр на фестиваль Benois de la Danse

Два гала-концерта, составляющие фестиваль Benois de la Danse, по увлекательности превосходят все аналогичные мероприятия с участием мировых звезд. И совсем не потому, что в первый вечер решается, кто станет очередным обладателем приза — статуэтки работы Игоря Устинова, правнука самого Александра Бенуа. Азарта, который вызывает распределение наград на «Золотой маске», здесь нет и в помине.

открыть материал ...

Моя работка

Wed, 02 Apr 2008 08:21:54 GMT

Жизель

Wed, 28 Nov 2007 15:33:49 GMT

Две "Жизели" Большого театра

открыть материал ...

Аэропорт - Grimshaw

Fri, 14 Sep 2007 13:21:04 GMT

О новый дивный аэропорт!

Англичане взяли Пулково
// Названы проектировщики нового авиатерминала

Газета "КоммерсантЪ" № 167(3743) от 14.09.2007
архитектура конкурс
Вчера конкурсная комиссия объявила итоги международного архитектурного конкурса на проектирование нового терминала аэропорта Пулково. Выиграли британские архитекторы, соревновавшиеся на финальном этапе с американцами. Рассказывает МАРИЯ Ъ-МОКЕЙЧЕВА.

Победителем конкурса стал проект, предложенный английским бюро Grimshaw & Partners Ltd. В прошлом компания участвовала в проектировке трех терминалов аэропорта Хитроу в Лондоне, в том числе и нового Пятого терминала, который будет открыт в марте следующего года, проектировала аэропорты в Цюрихе и Манчестере, куала-лумпурский международный аэропорт в Малайзии, а также участвовала в реконструкции лондонского вокзала Ватерлоо.

Напомним, международный архитектурный конкурс по созданию архитектурной концепции нового международного терминала аэропорта Пулково в Петербурге, а также объектов прилегающей инфраструктуры был объявлен в феврале этого года. Конкурс проходил в закрытой форме, что объяснялось организаторами желанием получить проект высокого качества за довольно короткий срок. Поэтому к участию в нем были приглашены архитектурные бюро, которые, с одной стороны, имели опыт в проектировании аэропортовых комплексов и, с другой -- могли за три месяца сделать проект, отвечающий самым современным требованиям как с точки зрения архитектуры, так и по функциональным свойствам. Так, именно из-за сроков не смог принять участие в конкурсе звезда английской архитектуры Ричард Роджерс, который оказался загружен другими проектами.

Необходимость разработки нового проекта аэропорта возникла в связи с планами по его модернизации -- существующих мощностей не хватит, если, согласно прогнозам, пассажиропоток увеличится до 22 млн пассажиров к 2025 году. В городской администрации было принято решение не только построить новый аэропорт, но и сделать его визитной карточкой Петербурга, для чего и привлечь всемирно известных архитекторов. В жюри также были приглашены знаменитости -- лорд Норман Фостер и Кисе Курокава. В итоговом голосовании они поддержали проект Grimshaw & Partners Ltd.

Участников конкурса было четыре: американская компания SOM (Skidmore, Owings & Merrill), спроектировавшая среди прочего терминалы аэропорта Чанги в Сингапуре, JFK в Нью-Йорке и Бен-Гурион в Тель-Авиве, а также GMP (von Gerkan, Marg und Partner) International GmbH из Германии, Grimshaw & Partners Ltd. и петербургское бюро "Земцов, Кондиайн и партнеры". При обсуждении проектов наибольшей популярностью пользовался проект британских архитекторов, которые предложили весьма оригинальный с точки зрения оформления комплекс, покрытый золотистой волнистой крышей.

Однако при подведении итогов 8 сентября конкурсная комиссия так и не смогла остановиться на единственном проекте. Российский проект не устроил членов жюри из-за того, что состоял из двух терминалов, тогда как для облегчения навигации пассажиров в условиях конкурса значилось создание одного терминала. Немецкий проект оказался самым дорогим и из-за этого не прошел в следующий тур. В проекте Grimshaw, несмотря на оригинальность внешнего решения и проработки всех аэропортовых функций, прилегающая инфраструктура оказалась недостаточно проработанной. У компании SOM жюри сочло недоработанным сам терминал с точки зрения функционального устройства. В результате было решено провести второй тур, в котором оба участника должны были доработать свои проекты с учетом пожеланий жюри.

В процессе доработки проекты изменились практически до неузнаваемости: у Grimshaw крыша стала более простой для инженерного исполнения и менее волнистой (сами авторы ассоциируют ее теперь с мозаиками Спаса на Крови), зато вокруг терминала появилось больше объектов коммерческой инфраструктуры, гостиницы, парковки. Компания SOM, напротив, доработала внутреннюю структуру терминала, попутно добавив к нему грандиозную волнообразную крышу, которая по своим масштабам превосходит даже первую крышу англичан. Победу британских архитекторов можно было прогнозировать заранее -- это бюро еще на первом этапе конкурса заслужило симпатии членов жюри и губернатора Петербурга Валентины Матвиенко. Как отметила вчера госпожа Матвиенко, "аэропорт -- это не магазин и не музей", и именно британский проект наиболее рационально решает проблемы воздушного терминала, не нарушая действующую логистику,-- здание аэропорта Пулково-1 будет работать в обычном режиме вплоть до открытия нового терминала.

Как рассказал вчера в Пулково сэр Николас Гримшоу, хотя победа его бюро была трудной, ему удалось сохранить хорошие отношения с другими участниками. По его словам, победивший проект -- не окончательный, в двухнедельный срок в него при участии российских архитекторов будут внесены ряд доработок.

Светлый ручей в Лондоне. Кузнецова.

Sat, 08 Sep 2007 16:37:10 GMT

Большой театр перевыполнил соцзаказ
// Закрыв лондонский сезон балетом "Светлый ручей"

Газета "КоммерсантЪ" № 148(3724) от 20.08.2007
Гастроли балет
Тремя представлениями балета "Светлый ручей" Большой театр закрыл свой трехнедельный лондонский сезон, оставшийся в анналах как самый успешный за последние 30 лет. Из Лондона -- ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

Комедия из колхозной жизни, репрессированная Иосифом Сталиным и спустя 70 лет поставленная хореографом Ратманским, стала хитом еще на прошлогодних гастролях: за эту постановку Алексей Ратманский получил от британской критики титул "лучшего хореографа" сезона. Понятно, что именно этот балет -- легкий, веселый, чисто московский, с россыпью блистательных актерских работ -- поставили на закрытие гастролей: успех ему был обеспечен. К тому же на первый спектакль выставили юную Наталью Осипову, одно имя которой ввергает лондонцев в состояние эйфории. Неудивительно, что еще до начала публика пребывала в лучезарном настроении и даже шампанского в буфете требовала больше обычного.

Похоже, это предвкушение праздника перекинулось через рампу -- артисты Большого станцевали спектакль так, будто за плечами не было ни тяжкого московского сезона, ни трех выматывающих лондонских недель с ежедневными спектаклями, ни травм, ни прочих тягот балетной доли: лихо по технике и залихватски по духу. Резко помолодевшая, резвая труппа, ощутившая себя желанной и любимой, лучилась дружелюбием: кордебалет искренне поддерживал солистов, солисты не заигрывали с залом и не тянули одеяло на себя -- предупредительно отходили в тень, давая блеснуть своим коллегам, благо в "Светлом ручье" этот шанс получает каждый.

Совершенно неотразим был маленький-удаленький Геннадий Янин в роли рокового любовника -- колхозного гармониста: соблазнение им круглолицей простушки-школьницы (Ксения Пчелкина) довело зрителей до колик. Неизменным смехом сопровождались дуэты четы дачников -- долговязого Алексея Лопаревича и крошечной Анастасии Винокур, обремененной накладным бюстом и задом (в дочери юмориста, впрочем, взыграли гены -- она по-эстрадному пережимала с гримасами и ужимками). Сергей Филин в роли Классического танцовщика, перевоплощающегося по прихоти сюжета в балерину-сильфиду, танцевал с фонтанирующим блеском. Не удовлетворясь гомерическим хохотом, неизбежно сражающим публику при виде балетного премьера на пуантах и в юбке, он устроил целое шоу из мужских и женских балетных трюков, легко переходя от больших туров на пуантах к высоким двойным assembles отменного качества.

Всеми ожидаемая Наталья Осипова эти ожидания превзошла: первое же ее па-де-ша в танце с горцами исторгло из недр зала почти испуганное "ой!" -- так придавленно ойкают в цирке, когда воздушный гимнаст сигает из-под купола. Балерина достигла того же эффекта, с трудом вписав свой гигантский прыжок в тесную сцену "Колизея". В травестийных же эпизодах (по ходу дела ее героиня переодевается мужчиной) это был сущий чертенок: кабриоли в вариации Наталья Осипова лупила с таким смаком и на такой высоте, что любой солист обзавидуется. Спектакль грозил перерасти в осиповский бенефис, если бы вторую главную роль, страдающей от ревности труженицы сельского культпросвета Зины, не отдали Екатерине Крысановой -- столь же юной и энергичной особе. Профессиональное соперничество двух одаренных ровесниц сообщило спектаклю дополнительную пикантность.

В антракте на press-party сияли все -- и критики, и организаторы гастролей. Далеко не юная Исмена Браун из The Daily Telegraph призналась, что это -- лучший сезон на ее памяти: "Настоящий класс, достойный великой труппы. Поразительное разнообразие репертуара и общий душевный подъем. И еще вам очень повезло с молодежью. Такие таланты нельзя воспитать, они просто рождаются -- их нужно только дождаться". Вопрос о коммерческой успешности гастролей спровоцировал импресарио Лилиан Хоххаузер на искреннее признание: "Мы не рассчитывали превзойти прошлогодний успех, повторить его было бы уже удачей. Но этот сезон оказался еще грандиознее". Тем не менее в ближайшие годы Большой в Лондон не поедет. "Надо дать шанс Мариинке",-- лихо закрутила интригу госпожа Хоххаузер.

Новый Форсайт. Impressing the Czar. Коммерсант

Sat, 08 Sep 2007 16:35:07 GMT

Распродажа смыслов
// на Эдинбургском театральном фестивале

Газета "КоммерсантЪ" № 150(3726) от 22.08.2007
фестиваль театр
В столице Шотландии проходит традиционный Эдинбургский международный фестиваль. Одним из самых именитых его гостей стал выдающийся американский хореограф Уильям Форсайт: его спектакль "Impressing The Czar" показала труппа Фламандского Королевского балета. Из Эдинбурга -- РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Количество фестивалей, одновременно проводящихся в Эдинбурге, удивляет даже тех, кто приезжает сюда не первый раз. Мало им одного из самых знаменитых музыкально-театральных фестивалей в мире, собственно Эдинбургского фестиваля, мало им самого большого театрального фестиваля мира -- Фринджа, афиша которого давно перевалила за тысячу спектаклей. Так еще в это же время в Эдинбурге проводят кинофестиваль, книжный фестиваль, фестиваль джаза и блюза, арт-фестиваль (тоже не что-нибудь, а 40 экспозиций по всему городу, включая выставки Пабло Пикассо и Энди Уорхола), фестиваль интерактивных развлечений. Наконец, знаменитый фест военных оркестров -- он, несмотря на дожди, проводится на открытом воздухе во дворе Эдинбургского замка. Кажется, любой вид человеческой деятельности в это время года здесь воспринимают только в фестивальной форме. Иначе как мог бы появиться Фестиваль политики, проводящийся в стенах недавно построенного рядом с замком Марии Стюарт парламента Шотландии? В его программе разные дискуссии, театрализованные встречи с депутатами, выставка World Press Photo и пр. Есть еще даже новоиспеченный Фестиваль духовности и мира -- но в буклет этого мероприятия я уже просто побоялся заглядывать. Так можно и до театра не добраться.

К основной программе в этом году особое внимание: бывшего директора фестиваля Брайана Макмастера, известного своими весьма консервативными пристрастиями, отправили на покой, а во главе фестиваля поставили австралийского музыканта и успешного продюсера Джонатана Миллса. Предвидя успех обновленного фестиваля, друзья старого директора сейчас объясняют, что не вся нынешняя афиша придумана господином Миллсом. Как будто это господин Макмастер под конец карьеры вдруг "прозрел" и наприглашал вместо неизменного Петера Штайна американский авангардный театр The Woostergroup, группу The Tiger Lillies или гротесковый ремикс на музыку Монтеверди "Поппеа" из венского Шаушпильхауза. Но вот что касается балета "Impressing The Czar", исполненного труппой Фламандского Королевского балета из Бельгии, то за него двум директорам соперничать бессмысленно: знаменитая работа Уильяма Форсайта украсила бы афишу любого фестиваля в мире.

Головоломный (если пытаться разгадать его содержание) танцевальный спектакль господина Форсайта состоит из пяти абсолютно разных по стилю и языку частей. Вторая часть, названная "In The Middle, Somewhat Elevated", была поставлена хореографом еще по заказу Рудольфа Нуреева для Opera de Paris. Бессюжетные хореографические вариации на пустой сцене стали тогда у господина Форсайта изящной рефлексией на темы французского классицизма. Очевидно, что сам процесс работы в одном из знаменитейших театральных домов мира подвиг хореографа "расширить" замысел как бы одновременно и вперед, и назад.

Когда Уильям Форсайт работал уже во Франкфуртском балете, "In The Middle, Somewhat Elevated", которая сейчас смотрится самой классической частью вечера, "обросла" предисловием и несколькими послесловиями. Теперь первая часть называется "Подпись Потемкина", хотя прямого отношения к светлейшему князю в ней не обнаружить. А то, что показано на сцене, можно скорее назвать "антипотемкинской деревней" -- по отношению к мировому балетному театру. На подмостках представлено немало разнородных символов, людей и стилей: здесь орел, лира и веточка вишни; здесь темноволосый юноша в пятнистой юбке, исполняющий ломкий танец, который напоминает о ренессансных изображениях святого Себастьяна, и рядом с ним дамы в отсылающих к испанской живописи придворных платьях; но здесь же и современная женщина по имени Агнес, руководящая какими-то воздушными полетами.

Стайка учеников постигает скучноватые азы классического балета под музыку Бетховена -- но им на пятки наступает что-то высокоскоростное, а-ля Баланчин, чтобы тут же уступить уже напору постклассической хореографии самого Форсайта. (Остается только восхититься отличной труппой Фламандского Королевского балета, ну и посочувствовать ей -- ведь Форсайт работал с ней как гость, а не как учитель: его бывшая ассистентка Катрин Беннеттс, ставшая худруком Королевского балета, позвала своего бывшего патрона восстановить для ее труппы балет, впервые сделанный в 1988 году во Франкфурте-на-Майне.)

Микросюжеты накладываются друг на друга, отчего сцена становится похожа не то на огромную свалку культуры, не то на гротескный сон о ней,-- вполне в духе постструктуралистских воззрений. Например, сцена мучений святого Себастьяна -- это эпизод, в котором он лежит на столе перед кривляющимися клоунами. Объять взглядом все происходящее невозможно, хотя некоторые детали и не пропустишь -- вроде позолоченных ножниц, которыми одному из героев пытаются отрезать то ли ногу, то ли то, что между ног. Эти ножницы потом станут одним из лотов забавного аукциона, который будет проводить Агнес в третьей части спектакля, названной (почему, спросите у автора) "Дом меццо-сопрано". Не только изящное орудие, конечно, идет с молотка, но почти весь реквизит "Потемкина".

Наконец, в двух последних частях вся труппа, и мужчины, и женщины, одевается в стандартную девичью школьную форму, какая была поначалу у Агнес,-- белые блузки, черные юбки -- и под музыку Тома Виллемса исполняет коллективные танцы, напоминающие одновременно и о физкультурных парадах времен тоталитаризма, и об отвязных, зажигательных трансвечеринках. Собственно говоря, спектакль господина Форсайта при желании можно считать грандиозной балетной вечеринкой. А при другом желании -- философским высказыванием на тему развития искусства. Которое невозможно без тотальной, но выгодной эксплуатации и последующей распродажи старых символов и смыслов -- единственного способа обретения новых.

Джошуа Белл. Single and straight

Sat, 01 Sep 2007 09:01:18 GMT

"Вынуждена вам напомнить о вашем недавнем знаменитом эксперименте, инициированном газетой The Washington Post, когда вы около часа играли в метро и, при всей вашей популярности, при том, что вы часто мелькаете по телевидению, только один человек вас узнал.

-- Ну, я все-таки не поп-звезда, которую узнают на улицах. К тому же я был скромно одет, на голове бейсболка. Но что интересно, большинство людей вообще на меня не смотрели, просто шли мимо, уставясь в одну точку. И я подумал, что вот так, особенно в большом городе, и проходит наша жизнь, у нас даже нет времени посмотреть друг на друга".

Pearls Before Breakfast
Can one of the nation's great musicians cut through the fog of a D.C. rush hour? Let's find out.

By Gene Weingarten
Washington Post Staff Writer
Sunday, April 8, 2007; Page W10

HE EMERGED FROM THE METRO AT THE L'ENFANT PLAZA STATION AND POSITIONED HIMSELF AGAINST A WALL BESIDE A TRASH BASKET. By most measures, he was nondescript: a youngish white man in jeans, a long-sleeved T-shirt and a Washington Nationals baseball cap. From a small case, he removed a violin. Placing the open case at his feet, he shrewdly threw in a few dollars and pocket change as seed money, swiveled it to face pedestrian traffic, and began to play.

It was 7:51 a.m. on Friday, January 12, the middle of the morning rush hour. In the next 43 minutes, as the violinist performed six classical pieces, 1,097 people passed by. Almost all of them were on the way to work, which meant, for almost all of them, a government job. L'Enfant Plaza is at the nucleus of federal Washington, and these were mostly mid-level bureaucrats with those indeterminate, oddly fungible titles: policy analyst, project manager, budget officer, specialist, facilitator, consultant.
Can one of the nation's greatest musicians cut through the fog of a D.C. rush hour? Gene Weingarten set out to discover if violinist Josh Bell -- and his Stradivarius -- could stop busy commuters in their tracks.
Each passerby had a quick choice to make, one familiar to commuters in any urban area where the occasional street performer is part of the cityscape: Do you stop and listen? Do you hurry past with a blend of guilt and irritation, aware of your cupidity but annoyed by the unbidden demand on your time and your wallet? Do you throw in a buck, just to be polite? Does your decision change if he's really bad? What if he's really good? Do you have time for beauty? Shouldn't you? What's the moral mathematics of the moment?

On that Friday in January, those private questions would be answered in an unusually public way. No one knew it, but the fiddler standing against a bare wall outside the Metro in an indoor arcade at the top of the escalators was one of the finest classical musicians in the world, playing some of the most elegant music ever written on one of the most valuable violins ever made. His performance was arranged by The Washington Post as an experiment in context, perception and priorities -- as well as an unblinking assessment of public taste: In a banal setting at an inconvenient time, would beauty transcend?

The musician did not play popular tunes whose familiarity alone might have drawn interest. That was not the test. These were masterpieces that have endured for centuries on their brilliance alone, soaring music befitting the grandeur of cathedrals and concert halls.

The acoustics proved surprisingly kind. Though the arcade is of utilitarian design, a buffer between the Metro escalator and the outdoors, it somehow caught the sound and bounced it back round and resonant. The violin is an instrument that is said to be much like the human voice, and in this musician's masterly hands, it sobbed and laughed and sang -- ecstatic, sorrowful, importuning, adoring, flirtatious, castigating, playful, romancing, merry, triumphal, sumptuous.

So, what do you think happened?

HANG ON, WE'LL GET YOU SOME EXPERT HELP.

Leonard Slatkin, music director of the National Symphony Orchestra, was asked the same question. What did he think would occur, hypothetically, if one of the world's great violinists had performed incognito before a traveling rush-hour audience of 1,000-odd people?

"Let's assume," Slatkin said, "that he is not recognized and just taken for granted as a street musician . . . Still, I don't think that if he's really good, he's going to go unnoticed. He'd get a larger audience in Europe . . . but, okay, out of 1,000 people, my guess is there might be 35 or 40 who will recognize the quality for what it is. Maybe 75 to 100 will stop and spend some time listening."

So, a crowd would gather?

"Oh, yes."

And how much will he make?

"About $150."

Thanks, Maestro. As it happens, this is not hypothetical. It really happened.

"How'd I do?"

We'll tell you in a minute.

"Well, who was the musician?"

Joshua Bell.

"NO!!!"

A onetime child prodigy, at 39 Joshua Bell has arrived as an internationally acclaimed virtuoso. Three days before he appeared at the Metro station, Bell had filled the house at Boston's stately Symphony Hall, where merely pretty good seats went for $100. Two weeks later, at the Music Center at Strathmore, in North Bethesda, he would play to a standing-room-only audience so respectful of his artistry that they stifled their coughs until the silence between movements. But on that Friday in January, Joshua Bell was just another mendicant, competing for the attention of busy people on their way to work.

Bell was first pitched this idea shortly before Christmas, over coffee at a sandwich shop on Capitol Hill. A New Yorker, he was in town to perform at the Library of Congress and to visit the library's vaults to examine an unusual treasure: an 18th-century violin that once belonged to the great Austrian-born virtuoso and composer Fritz Kreisler. The curators invited Bell to play it; good sound, still.

"Here's what I'm thinking," Bell confided, as he sipped his coffee. "I'm thinking that I could do a tour where I'd play Kreisler's music . . ."

He smiled.

". . . on Kreisler's violin."

It was a snazzy, sequined idea -- part inspiration and part gimmick -- and it was typical of Bell, who has unapologetically embraced showmanship even as his concert career has become more and more august. He's soloed with the finest orchestras here and abroad, but he's also appeared on "Sesame Street," done late-night talk TV and performed in feature films. That was Bell playing the soundtrack on the 1998 movie "The Red Violin." (He body-doubled, too, playing to a naked Greta Scacchi.) As composer John Corigliano accepted the Oscar for Best Original Dramatic Score, he credited Bell, who, he said, "plays like a god."

When Bell was asked if he'd be willing to don street clothes and perform at rush hour, he said:

"Uh, a stunt?"

Well, yes. A stunt. Would he think it . . . unseemly?

Bell drained his cup.

"Sounds like fun," he said.

Bell's a heartthrob. Tall and handsome, he's got a Donny Osmond-like dose of the cutes, and, onstage, cute elides into hott. When he performs, he is usually the only man under the lights who is not in white tie and tails -- he walks out to a standing O, looking like Zorro, in black pants and an untucked black dress shirt, shirttail dangling. That cute Beatles-style mop top is also a strategic asset: Because his technique is full of body -- athletic and passionate -- he's almost dancing with the instrument, and his hair flies.

He's single and straight, a fact not lost on some of his fans. In Boston, as he performed Max Bruch's dour Violin Concerto in G Minor, the very few young women in the audience nearly disappeared in the deep sea of silver heads. But seemingly every single one of them -- a distillate of the young and pretty -- coalesced at the stage door after the performance, seeking an autograph. It's like that always, with Bell.

Bell's been accepting over-the-top accolades since puberty: Interview magazine once said his playing "does nothing less than tell human beings why they bother to live." He's learned to field these things graciously, with a bashful duck of the head and a modified "pshaw."

For this incognito performance, Bell had only one condition for participating. The event had been described to him as a test of whether, in an incongruous context, ordinary people would recognize genius. His condition: "I'm not comfortable if you call this genius." "Genius" is an overused word, he said: It can be applied to some of the composers whose work he plays, but not to him. His skills are largely interpretive, he said, and to imply otherwise would be unseemly and inaccurate.

It was an interesting request, and under the circumstances, one that will be honored. The word will not again appear in this article.

It would be breaking no rules, however, to note that the term in question, particularly as applied in the field of music, refers to a congenital brilliance -- an elite, innate, preternatural ability that manifests itself early, and often in dramatic fashion.

One biographically intriguing fact about Bell is that he got his first music lessons when he was a 4-year-old in Bloomington, Ind. His parents, both psychologists, decided formal training might be a good idea after they saw that their son had strung rubber bands across his dresser drawers and was replicating classical tunes by ear, moving drawers in and out to vary the pitch.

TO GET TO THE METRO FROM HIS HOTEL, a distance of three blocks, Bell took a taxi. He's neither lame nor lazy: He did it for his violin.

Bell always performs on the same instrument, and he ruled out using another for this gig. Called the Gibson ex Huberman, it was handcrafted in 1713 by Antonio Stradivari during the Italian master's "golden period," toward the end of his career, when he had access to the finest spruce, maple and willow, and when his technique had been refined to perfection.

"Our knowledge of acoustics is still incomplete," Bell said, "but he, he just . . . knew."

Bell doesn't mention Stradivari by name. Just "he." When the violinist shows his Strad to people, he holds the instrument gingerly by its neck, resting it on a knee. "He made this to perfect thickness at all parts," Bell says, pivoting it. "If you shaved off a millimeter of wood at any point, it would totally imbalance the sound." No violins sound as wonderful as Strads from the 1710s, still.

The front of Bell's violin is in nearly perfect condition, with a deep, rich grain and luster. The back is a mess, its dark reddish finish bleeding away into a flatter, lighter shade and finally, in one section, to bare wood.

"This has never been refinished," Bell said. "That's his original varnish. People attribute aspects of the sound to the varnish. Each maker had his own secret formula." Stradivari is thought to have made his from an ingeniously balanced cocktail of honey, egg whites and gum arabic from sub-Saharan trees.

Like the instrument in "The Red Violin," this one has a past filled with mystery and malice. Twice, it was stolen from its illustrious prior owner, the Polish virtuoso Bronislaw Huberman. The first time, in 1919, it disappeared from Huberman's hotel room in Vienna but was quickly returned. The second time, nearly 20 years later, it was pinched from his dressing room in Carnegie Hall. He never got it back. It was not until 1985 that the thief -- a minor New York violinist -- made a deathbed confession to his wife, and produced the instrument.

Bell bought it a few years ago. He had to sell his own Strad and borrow much of the rest. The price tag was reported to be about $3.5 million.

All of which is a long explanation for why, in the early morning chill of a day in January, Josh Bell took a three-block cab ride to the Orange Line, and rode one stop to L'Enfant.

AS METRO STATIONS GO, L'ENFANT PLAZA IS MORE PLEBEIAN THAN MOST. Even before you arrive, it gets no respect. Metro conductors never seem to get it right: "Leh-fahn." "Layfont." "El'phant."

At the top of the escalators are a shoeshine stand and a busy kiosk that sells newspapers, lottery tickets and a wallfull of magazines with titles such as Mammazons and Girls of Barely Legal. The skin mags move, but it's that lottery ticket dispenser that stays the busiest, with customers queuing up for Daily 6 lotto and Powerball and the ultimate suckers' bait, those pamphlets that sell random number combinations purporting to be "hot." They sell briskly. There's also a quick-check machine to slide in your lotto ticket, post-drawing, to see if you've won. Beneath it is a forlorn pile of crumpled slips.

On Friday, January 12, the people waiting in the lottery line looking for a long shot would get a lucky break -- a free, close-up ticket to a concert by one of the world's most famous musicians -- but only if they were of a mind to take note.

Bell decided to begin with "Chaconne" from Johann Sebastian Bach's Partita No. 2 in D Minor. Bell calls it "not just one of the greatest pieces of music ever written, but one of the greatest achievements of any man in history. It's a spiritually powerful piece, emotionally powerful, structurally perfect. Plus, it was written for a solo violin, so I won't be cheating with some half-assed version."

Bell didn't say it, but Bach's "Chaconne" is also considered one of the most difficult violin pieces to master. Many try; few succeed. It's exhaustingly long -- 14 minutes -- and consists entirely of a single, succinct musical progression repeated in dozens of variations to create a dauntingly complex architecture of sound. Composed around 1720, on the eve of the European Enlightenment, it is said to be a celebration of the breadth of human possibility.

If Bell's encomium to "Chaconne" seems overly effusive, consider this from the 19th-century composer Johannes Brahms, in a letter to Clara Schumann: "On one stave, for a small instrument, the man writes a whole world of the deepest thoughts and most powerful feelings. If I imagined that I could have created, even conceived the piece, I am quite certain that the excess of excitement and earth-shattering experience would have driven me out of my mind."

So, that's the piece Bell started with.

He'd clearly meant it when he promised not to cheap out this performance: He played with acrobatic enthusiasm, his body leaning into the music and arching on tiptoes at the high notes. The sound was nearly symphonic, carrying to all parts of the homely arcade as the pedestrian traffic filed past.

Three minutes went by before something happened. Sixty-three people had already passed when, finally, there was a breakthrough of sorts. A middle-age man altered his gait for a split second, turning his head to notice that there seemed to be some guy playing music. Yes, the man kept walking, but it was something.

A half-minute later, Bell got his first donation. A woman threw in a buck and scooted off. It was not until six minutes into the performance that someone actually stood against a wall, and listened.

Things never got much better. In the three-quarters of an hour that Joshua Bell played, seven people stopped what they were doing to hang around and take in the performance, at least for a minute. Twenty-seven gave money, most of them on the run -- for a total of $32 and change. That leaves the 1,070 people who hurried by, oblivious, many only three feet away, few even turning to look.

No, Mr. Slatkin, there was never a crowd, not even for a second.

It was all videotaped by a hidden camera. You can play the recording once or 15 times, and it never gets any easier to watch. Try speeding it up, and it becomes one of those herky-jerky World War I-era silent newsreels. The people scurry by in comical little hops and starts, cups of coffee in their hands, cellphones at their ears, ID tags slapping at their bellies, a grim danse macabre to indifference, inertia and the dingy, gray rush of modernity.

Even at this accelerated pace, though, the fiddler's movements remain fluid and graceful; he seems so apart from his audience -- unseen, unheard, otherworldly -- that you find yourself thinking that he's not really there. A ghost.

Only then do you see it: He is the one who is real. They are the ghosts.

IF A GREAT MUSICIAN PLAYS GREAT MUSIC BUT NO ONE HEARS . . . WAS HE REALLY ANY GOOD?

It's an old epistemological debate, older, actually, than the koan about the tree in the forest. Plato weighed in on it, and philosophers for two millennia afterward: What is beauty? Is it a measurable fact (Gottfried Leibniz), or merely an opinion (David Hume), or is it a little of each, colored by the immediate state of mind of the observer (Immanuel Kant)?

We'll go with Kant, because he's obviously right, and because he brings us pretty directly to Joshua Bell, sitting there in a hotel restaurant, picking at his breakfast, wryly trying to figure out what the hell had just happened back there at the Metro.

"At the beginning," Bell says, "I was just concentrating on playing the music. I wasn't really watching what was happening around me . . ."

Playing the violin looks all-consuming, mentally and physically, but Bell says that for him the mechanics of it are partly second nature, cemented by practice and muscle memory: It's like a juggler, he says, who can keep those balls in play while interacting with a crowd. What he's mostly thinking about as he plays, Bell says, is capturing emotion as a narrative: "When you play a violin piece, you are a storyteller, and you're telling a story."

With "Chaconne," the opening is filled with a building sense of awe. That kept him busy for a while. Eventually, though, he began to steal a sidelong glance.

"It was a strange feeling, that people were actually, ah . . ."

The word doesn't come easily.

". . . ignoring me."

Bell is laughing. It's at himself.

"At a music hall, I'll get upset if someone coughs or if someone's cellphone goes off. But here, my expectations quickly diminished. I started to appreciate any acknowledgment, even a slight glance up. I was oddly grateful when someone threw in a dollar instead of change." This is from a man whose talents can command $1,000 a minute.

Before he began, Bell hadn't known what to expect. What he does know is that, for some reason, he was nervous.

"It wasn't exactly stage fright, but there were butterflies," he says. "I was stressing a little."

Bell has played, literally, before crowned heads of Europe. Why the anxiety at the Washington Metro?

"When you play for ticket-holders," Bell explains, "you are already validated. I have no sense that I need to be accepted. I'm already accepted. Here, there was this thought: What if they don't like me? What if they resent my presence . . ."

He was, in short, art without a frame. Which, it turns out, may have a lot to do with what happened -- or, more precisely, what didn't happen -- on January 12.

MARK LEITHAUSER HAS HELD IN HIS HANDS MORE GREAT WORKS OF ART THAN ANY KING OR POPE OR MEDICI EVER DID. A senior curator at the National Gallery, he oversees the framing of the paintings. Leithauser thinks he has some idea of what happened at that Metro station.

"Let's say I took one of our more abstract masterpieces, say an Ellsworth Kelly, and removed it from its frame, marched it down the 52 steps that people walk up to get to the National Gallery, past the giant columns, and brought it into a restaurant. It's a $5 million painting. And it's one of those restaurants where there are pieces of original art for sale, by some industrious kids from the Corcoran School, and I hang that Kelly on the wall with a price tag of $150. No one is going to notice it. An art curator might look up and say: 'Hey, that looks a little like an Ellsworth Kelly. Please pass the salt.'"

Leithauser's point is that we shouldn't be too ready to label the Metro passersby unsophisticated boobs. Context matters.

Kant said the same thing. He took beauty seriously: In his Critique of Aesthetic Judgment, Kant argued that one's ability to appreciate beauty is related to one's ability to make moral judgments. But there was a caveat. Paul Guyer of the University of Pennsylvania, one of America's most prominent Kantian scholars, says the 18th-century German philosopher felt that to properly appreciate beauty, the viewing conditions must be optimal.

"Optimal," Guyer said, "doesn't mean heading to work, focusing on your report to the boss, maybe your shoes don't fit right."

So, if Kant had been at the Metro watching as Joshua Bell play to a thousand unimpressed passersby?

"He would have inferred about them," Guyer said, "absolutely nothing."

And that's that.

Except it isn't. To really understand what happened, you have to rewind that video and play it back from the beginning, from the moment Bell's bow first touched the strings.

White guy, khakis, leather jacket, briefcase. Early 30s. John David Mortensen is on the final leg of his daily bus-to-Metro commute from Reston. He's heading up the escalator. It's a long ride -- 1 minute and 15 seconds if you don't walk. So, like most everyone who passes Bell this day, Mortensen gets a good earful of music before he has his first look at the musician. Like most of them, he notes that it sounds pretty good. But like very few of them, when he gets to the top, he doesn't race past as though Bell were some nuisance to be avoided. Mortensen is that first person to stop, that guy at the six-minute mark.

It's not that he has nothing else to do. He's a project manager for an international program at the Department of Energy; on this day, Mortensen has to participate in a monthly budget exercise, not the most exciting part of his job: "You review the past month's expenditures," he says, "forecast spending for the next month, if you have X dollars, where will it go, that sort of thing."

On the video, you can see Mortensen get off the escalator and look around. He locates the violinist, stops, walks away but then is drawn back. He checks the time on his cellphone -- he's three minutes early for work -- then settles against a wall to listen.

Mortensen doesn't know classical music at all; classic rock is as close as he comes. But there's something about what he's hearing that he really likes.

As it happens, he's arrived at the moment that Bell slides into the second section of "Chaconne." ("It's the point," Bell says, "where it moves from a darker, minor key into a major key. There's a religious, exalted feeling to it.") The violinist's bow begins to dance; the music becomes upbeat, playful, theatrical, big.

Mortensen doesn't know about major or minor keys: "Whatever it was," he says, "it made me feel at peace."

So, for the first time in his life, Mortensen lingers to listen to a street musician. He stays his allotted three minutes as 94 more people pass briskly by. When he leaves to help plan contingency budgets for the Department of Energy, there's another first. For the first time in his life, not quite knowing what had just happened but sensing it was special, John David Mortensen gives a street musician money.

THERE ARE SIX MOMENTS IN THE VIDEO THAT BELL FINDS PARTICULARLY PAINFUL TO RELIVE: "The awkward times," he calls them. It's what happens right after each piece ends: nothing. The music stops. The same people who hadn't noticed him playing don't notice that he has finished. No applause, no acknowledgment. So Bell just saws out a small, nervous chord -- the embarrassed musician's equivalent of, "Er, okay, moving right along . . ." -- and begins the next piece.

After "Chaconne," it is Franz Schubert's "Ave Maria," which surprised some music critics when it debuted in 1825: Schubert seldom showed religious feeling in his compositions, yet "Ave Maria" is a breathtaking work of adoration of the Virgin Mary. What was with the sudden piety? Schubert dryly answered: "I think this is due to the fact that I never forced devotion in myself and never compose hymns or prayers of that kind unless it overcomes me unawares; but then it is usually the right and true devotion." This musical prayer became among the most familiar and enduring religious pieces in history.

A couple of minutes into it, something revealing happens. A woman and her preschooler emerge from the escalator. The woman is walking briskly and, therefore, so is the child. She's got his hand.

"I had a time crunch," recalls Sheron Parker, an IT director for a federal agency. "I had an 8:30 training class, and first I had to rush Evvie off to his teacher, then rush back to work, then to the training facility in the basement."

Evvie is her son, Evan. Evan is 3.

You can see Evan clearly on the video. He's the cute black kid in the parka who keeps twisting around to look at Joshua Bell, as he is being propelled toward the door.

"There was a musician," Parker says, "and my son was intrigued. He wanted to pull over and listen, but I was rushed for time."

So Parker does what she has to do. She deftly moves her body between Evan's and Bell's, cutting off her son's line of sight. As they exit the arcade, Evan can still be seen craning to look. When Parker is told what she walked out on, she laughs.

"Evan is very smart!"

The poet Billy Collins once laughingly observed that all babies are born with a knowledge of poetry, because the lub-dub of the mother's heart is in iambic meter. Then, Collins said, life slowly starts to choke the poetry out of us. It may be true with music, too.

There was no ethnic or demographic pattern to distinguish the people who stayed to watch Bell, or the ones who gave money, from that vast majority who hurried on past, unheeding. Whites, blacks and Asians, young and old, men and women, were represented in all three groups. But the behavior of one demographic remained absolutely consistent. Every single time a child walked past, he or she tried to stop and watch. And every single time, a parent scooted the kid away.

IF THERE WAS ONE PERSON ON THAT DAY WHO WAS TOO BUSY TO PAY ATTENTION TO THE VIOLINIST, it was George Tindley. Tindley wasn't hurrying to get to work. He was at work.

The glass doors through which most people exit the L'Enfant station lead into an indoor shopping mall, from which there are exits to the street and elevators to office buildings. The first store in the mall is an Au Bon Pain, the croissant and coffee shop where Tindley, in his 40s, works in a white uniform busing the tables, restocking the salt and pepper packets, taking out the garbage. Tindley labors under the watchful eye of his bosses, and he's supposed to be hopping, and he was.

But every minute or so, as though drawn by something not entirely within his control, Tindley would walk to the very edge of the Au Bon Pain property, keeping his toes inside the line, still on the job. Then he'd lean forward, as far out into the hallway as he could, watching the fiddler on the other side of the glass doors. The foot traffic was steady, so the doors were usually open. The sound came through pretty well.

"You could tell in one second that this guy was good, that he was clearly a professional," Tindley says. He plays the guitar, loves the sound of strings, and has no respect for a certain kind of musician.

"Most people, they play music; they don't feel it," Tindley says. "Well, that man was feeling it. That man was moving. Moving into the sound."

A hundred feet away, across the arcade, was the lottery line, sometimes five or six people long. They had a much better view of Bell than Tindley did, if they had just turned around. But no one did. Not in the entire 43 minutes. They just shuffled forward toward that machine spitting out numbers. Eyes on the prize.

J.T. Tillman was in that line. A computer specialist for the Department of Housing and Urban Development, he remembers every single number he played that day -- 10 of them, $2 apiece, for a total of $20. He doesn't recall what the violinist was playing, though. He says it sounded like generic classical music, the kind the ship's band was playing in "Titanic," before the iceberg.

"I didn't think nothing of it," Tillman says, "just a guy trying to make a couple of bucks." Tillman would have given him one or two, he said, but he spent all his cash on lotto.

When he is told that he stiffed one of the best musicians in the world, he laughs.

"Is he ever going to play around here again?"

"Yeah, but you're going to have to pay a lot to hear him."

"Damn."

Tillman didn't win the lottery, either.

BELL ENDS "AVE MARIA" TO ANOTHER THUNDEROUS SILENCE, plays Manuel Ponce's sentimental "Estrellita," then a piece by Jules Massenet, and then begins a Bach gavotte, a joyful, frolicsome, lyrical dance. It's got an Old World delicacy to it; you can imagine it entertaining bewigged dancers at a Versailles ball, or -- in a lute, fiddle and fife version -- the boot-kicking peasants of a Pieter Bruegel painting.

Watching the video weeks later, Bell finds himself mystified by one thing only. He understands why he's not drawing a crowd, in the rush of a morning workday. But: "I'm surprised at the number of people who don't pay attention at all, as if I'm invisible. Because, you know what? I'm makin' a lot of noise!"

He is. You don't need to know music at all to appreciate the simple fact that there's a guy there, playing a violin that's throwing out a whole bucket of sound; at times, Bell's bowing is so intricate that you seem to be hearing two instruments playing in harmony. So those head-forward, quick-stepping passersby are a remarkable phenomenon.

Bell wonders whether their inattention may be deliberate: If you don't take visible note of the musician, you don't have to feel guilty about not forking over money; you're not complicit in a rip-off.

It may be true, but no one gave that explanation. People just said they were busy, had other things on their mind. Some who were on cellphones spoke louder as they passed Bell, to compete with that infernal racket.

And then there was Calvin Myint. Myint works for the General Services Administration. He got to the top of the escalator, turned right and headed out a door to the street. A few hours later, he had no memory that there had been a musician anywhere in sight.

"Where was he, in relation to me?"

"About four feet away."

"Oh."

There's nothing wrong with Myint's hearing. He had buds in his ear. He was listening to his iPod.

For many of us, the explosion in technology has perversely limited, not expanded, our exposure to new experiences. Increasingly, we get our news from sources that think as we already do. And with iPods, we hear what we already know; we program our own playlists.

The song that Calvin Myint was listening to was "Just Like Heaven," by the British rock band The Cure. It's a terrific song, actually. The meaning is a little opaque, and the Web is filled with earnest efforts to deconstruct it. Many are far-fetched, but some are right on point: It's about a tragic emotional disconnect. A man has found the woman of his dreams but can't express the depth of his feeling for her until she's gone. It's about failing to see the beauty of what's plainly in front of your eyes.

"YES, I SAW THE VIOLINIST," Jackie Hessian says, "but nothing about him struck me as much of anything."

You couldn't tell that by watching her. Hessian was one of those people who gave Bell a long, hard look before walking on. It turns out that she wasn't noticing the music at all.

"I really didn't hear that much," she said. "I was just trying to figure out what he was doing there, how does this work for him, can he make much money, would it be better to start with some money in the case, or for it to be empty, so people feel sorry for you? I was analyzing it financially."

What do you do, Jackie?

"I'm a lawyer in labor relations with the United States Postal Service. I just negotiated a national contract."

THE BEST SEATS IN THE HOUSE WERE UPHOLSTERED. In the balcony, more or less. On that day, for $5, you'd get a lot more than just a nice shine on your shoes.

Only one person occupied one of those seats when Bell played. Terence Holmes is a consultant for the Department of Transportation, and he liked the music just fine, but it was really about a shoeshine: "My father told me never to wear a suit with your shoes not cleaned and shined."

Holmes wears suits often, so he is up in that perch a lot, and he's got a good relationship with the shoeshine lady. Holmes is a good tipper and a good talker, which is a skill that came in handy that day. The shoeshine lady was upset about something, and the music got her more upset. She complained, Holmes said, that the music was too loud, and he tried to calm her down.

Edna Souza is from Brazil. She's been shining shoes at L'Enfant Plaza for six years, and she's had her fill of street musicians there; when they play, she can't hear her customers, and that's bad for business. So she fights.

Souza points to the dividing line between the Metro property, at the top of the escalator, and the arcade, which is under control of the management company that runs the mall. Sometimes, Souza says, a musician will stand on the Metro side, sometimes on the mall side. Either way, she's got him. On her speed dial, she has phone numbers for both the mall cops and the Metro cops. The musicians seldom last long.

What about Joshua Bell?

He was too loud, too, Souza says. Then she looks down at her rag, sniffs. She hates to say anything positive about these damned musicians, but: "He was pretty good, that guy. It was the first time I didn't call the police."

Souza was surprised to learn he was a famous musician, but not that people rushed blindly by him. That, she said, was predictable. "If something like this happened in Brazil, everyone would stand around to see. Not here."

Souza nods sourly toward a spot near the top of the escalator: "Couple of years ago, a homeless guy died right there. He just lay down there and died. The police came, an ambulance came, and no one even stopped to see or slowed down to look.

"People walk up the escalator, they look straight ahead. Mind your own business, eyes forward. Everyone is stressed. Do you know what I mean?"

What is this life if, full of care,

We have no time to stand and stare.

-- from "Leisure," by W.H. Davies

Let's say Kant is right. Let's accept that we can't look at what happened on January 12 and make any judgment whatever about people's sophistication or their ability to appreciate beauty. But what about their ability to appreciate life?

We're busy. Americans have been busy, as a people, since at least 1831, when a young French sociologist named Alexis de Tocqueville visited the States and found himself impressed, bemused and slightly dismayed at the degree to which people were driven, to the exclusion of everything else, by hard work and the accumulation of wealth.

Not much has changed. Pop in a DVD of "Koyaanisqatsi," the wordless, darkly brilliant, avant-garde 1982 film about the frenetic speed of modern life. Backed by the minimalist music of Philip Glass, director Godfrey Reggio takes film clips of Americans going about their daily business, but speeds them up until they resemble assembly-line machines, robots marching lockstep to nowhere. Now look at the video from L'Enfant Plaza, in fast-forward. The Philip Glass soundtrack fits it perfectly.

"Koyaanisqatsi" is a Hopi word. It means "life out of balance."

In his 2003 book, Timeless Beauty: In the Arts and Everyday Life, British author John Lane writes about the loss of the appreciation for beauty in the modern world. The experiment at L'Enfant Plaza may be symptomatic of that, he said -- not because people didn't have the capacity to understand beauty, but because it was irrelevant to them.

"This is about having the wrong priorities," Lane said.

If we can't take the time out of our lives to stay a moment and listen to one of the best musicians on Earth play some of the best music ever written; if the surge of modern life so overpowers us that we are deaf and blind to something like that -- then what else are we missing?

That's what the Welsh poet W.H. Davies meant in 1911 when he published those two lines that begin this section. They made him famous. The thought was simple, even primitive, but somehow no one had put it quite that way before.

Of course, Davies had an advantage -- an advantage of perception. He wasn't a tradesman or a laborer or a bureaucrat or a consultant or a policy analyst or a labor lawyer or a program manager. He was a hobo.

THE CULTURAL HERO OF THE DAY ARRIVED AT L'ENFANT PLAZA PRETTY LATE, in the unprepossessing figure of one John Picarello, a smallish man with a baldish head.

Picarello hit the top of the escalator just after Bell began his final piece, a reprise of "Chaconne." In the video, you see Picarello stop dead in his tracks, locate the source of the music, and then retreat to the other end of the arcade. He takes up a position past the shoeshine stand, across from that lottery line, and he will not budge for the next nine minutes.

Like all the passersby interviewed for this article, Picarello was stopped by a reporter after he left the building, and was asked for his phone number. Like everyone, he was told only that this was to be an article about commuting. When he was called later in the day, like everyone else, he was first asked if anything unusual had happened to him on his trip into work. Of the more than 40 people contacted, Picarello was the only one who immediately mentioned the violinist.

"There was a musician playing at the top of the escalator at L'Enfant Plaza."

Haven't you seen musicians there before?

"Not like this one."

What do you mean?

"This was a superb violinist. I've never heard anyone of that caliber. He was technically proficient, with very good phrasing. He had a good fiddle, too, with a big, lush sound. I walked a distance away, to hear him. I didn't want to be intrusive on his space."

Really?

"Really. It was that kind of experience. It was a treat, just a brilliant, incredible way to start the day."

Picarello knows classical music. He is a fan of Joshua Bell but didn't recognize him; he hadn't seen a recent photo, and besides, for most of the time Picarello was pretty far away. But he knew this was not a run-of-the-mill guy out there, performing. On the video, you can see Picarello look around him now and then, almost bewildered.

"Yeah, other people just were not getting it. It just wasn't registering. That was baffling to me."

When Picarello was growing up in New York, he studied violin seriously, intending to be a concert musician. But he gave it up at 18, when he decided he'd never be good enough to make it pay. Life does that to you sometimes. Sometimes, you have to do the prudent thing. So he went into another line of work. He's a supervisor at the U.S. Postal Service. Doesn't play the violin much, anymore.

When he left, Picarello says, "I humbly threw in $5." It was humble: You can actually see that on the video. Picarello walks up, barely looking at Bell, and tosses in the money. Then, as if embarrassed, he quickly walks away from the man he once wanted to be.

Does he have regrets about how things worked out?

The postal supervisor considers this.

"No. If you love something but choose not to do it professionally, it's not a waste. Because, you know, you still have it. You have it forever."

BELL THINKS HE DID HIS BEST WORK OF THE DAY IN THOSE FINAL FEW MINUTES, in the second "Chaconne." And that also was the first time more than one person at a time was listening. As Picarello stood in the back, Janice Olu arrived and took up a position a few feet away from Bell. Olu, a public trust officer with HUD, also played the violin as a kid. She didn't know the name of the piece she was hearing, but she knew the man playing it has a gift.

Olu was on a coffee break and stayed as long as she dared. As she turned to go, she whispered to the stranger next to her, "I really don't want to leave." The stranger standing next to her happened to be working for The Washington Post.

In preparing for this event, editors at The Post Magazine discussed how to deal with likely outcomes. The most widely held assumption was that there could well be a problem with crowd control: In a demographic as sophisticated as Washington, the thinking went, several people would surely recognize Bell. Nervous "what-if" scenarios abounded. As people gathered, what if others stopped just to see what the attraction was? Word would spread through the crowd. Cameras would flash. More people flock to the scene; rush-hour pedestrian traffic backs up; tempers flare; the National Guard is called; tear gas, rubber bullets, etc.

As it happens, exactly one person recognized Bell, and she didn't arrive until near the very end. For Stacy Furukawa, a demographer at the Commerce Department, there was no doubt. She doesn't know much about classical music, but she had been in the audience three weeks earlier, at Bell's free concert at the Library of Congress. And here he was, the international virtuoso, sawing away, begging for money. She had no idea what the heck was going on, but whatever it was, she wasn't about to miss it.

Furukawa positioned herself 10 feet away from Bell, front row, center. She had a huge grin on her face. The grin, and Furukawa, remained planted in that spot until the end.

"It was the most astonishing thing I've ever seen in Washington," Furukawa says. "Joshua Bell was standing there playing at rush hour, and people were not stopping, and not even looking, and some were flipping quarters at him! Quarters! I wouldn't do that to anybody. I was thinking, Omigosh, what kind of a city do I live in that this could happen?"

When it was over, Furukawa introduced herself to Bell, and tossed in a twenty. Not counting that -- it was tainted by recognition -- the final haul for his 43 minutes of playing was $32.17. Yes, some people gave pennies.

"Actually," Bell said with a laugh, "that's not so bad, considering. That's 40 bucks an hour. I could make an okay living doing this, and I wouldn't have to pay an agent."

These days, at L'Enfant Plaza, lotto ticket sales remain brisk. Musicians still show up from time to time, and they still tick off Edna Souza. Joshua Bell's latest album, "The Voice of the Violin," has received the usual critical acclaim. ("Delicate urgency." "Masterful intimacy." "Unfailingly exquisite." "A musical summit." ". . . will make your heart thump and weep at the same time.")

Bell headed off on a concert tour of European capitals. But he is back in the States this week. He has to be. On Tuesday, he will be accepting the Avery Fisher prize, recognizing the Flop of L'Enfant Plaza as the best classical musician in America.

Царицино. Ревзин. Коммерсант

Sat, 01 Sep 2007 08:50:53 GMT

Странно: чувствую, что прав, но и тон, и выбор слов раздражают. При том, что увлекательно, чем-то похоже на АЛ, но все как-то не так.

Пустое вместо
// Что построили в Царицине под видом памятника XVIII века

Газета "КоммерсантЪ" № 158(3734) от 01.09.2007
Завтра президент Владимир Путин торжественно откроет Большой дворец в Царицынском музее-заповеднике, реконструкцию которого ведет правительство Москвы. Итог двухлетней работы Юрия Лужкова и его команды поражает сочетанием наивности и апломба. Такого кунштюка в мире не найдешь. Это императорский дворец, только что построенный под видом памятника XVIII века. О новом российском чуде рассказывает обозреватель Ъ ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.

Музей в Царицыне представляет собой комплекс из большого четырехчастного дворца (часть Екатерины Великой, Павла I, общий дворец обоих и парадный дворец), более десятка вспомогательных, хозяйственных и парковых сооружений и парка размером более 100 га. То есть это императорская резиденция, сопоставимая с дворцами абсолютных монархов в Европе и русской императорской фамилии под Петербургом -- Павловском, Гатчиной, Стрельной, Ораниенбаумом.

Резиденция, первоначально построенная Василием Баженовым по заказу императрицы, ей не понравилась и была снесена, выстроена по проекту Матвея Казакова (доведена до перекрытий), но вновь не понравилась, была брошена и никогда не достроена. До 1880-х годов дворец был перекрыт железом, далее крыши сняли, и он превратился в руины, в этом состоянии простояв до 2004 года, когда Министерство культуры РФ передало его московским властям. Проще говоря, Юрию Михайловичу Лужкову.

По заказу Юрия Михайловича стены дворца отремонтированы, над ним вновь построены крыши (по проекту Казакова, который никогда не был реализован), обильно декорированные деталями из фибробетона, внутри созданы интерьеры в исторических стилях, построено несколько служебных зданий в стиле Баженова--Казакова, отремонтированы все служебные корпуса, вычищен, отчасти заново спроектирован и насажен парк, на пруду создан комплекс поющих фонтанов, по парку разбросаны избы под названием "Лавка пасечника", у дворца построен стеклянный павильон, а также поставлен памятник архитекторам Баженову и Казакову работы скульптора Баранова.

С точки зрения серьезных искусствоведов, а также законодательства об охране памятников, которое у нас пока что основано на научных представлениях, произошел акт вандализма. Подлинный памятник уничтожен -- безвозвратно, непоправимо и, добавлю, триумфально. Всей академической России -- историкам, искусствоведам, музейщикам -- плюнули в лицо.

Впрочем, вся эта академическая Россия представляет капитал, являющийся долей процента от того, который контролирует Юрий Михайлович Лужков, и потому с сегодняшних позиций может не учитываться. Кроме того, сердца москвичей--простых посетителей "Царицына" проникнуты чувством даже не удовлетворения, а ликующей благодарности к мэру, подарившему Москве такое чудо. Когда так радикально расходишься с населением и властью в области, где ты специалист, надо переходить на позиции этнографа.

Пора поведать о потрясающих обрядах, принятых у народа под именем "москвичи". Они сегодня, в 2007 году, на полном серьезе построили императорскую резиденцию XVIII века и считают ее музеем. К безумию они двигались постепенно. Сначала они по фотографиям построили копию храма Христа Спасителя. Это стерло разницу между фальшивкой и подлинной вещью, поскольку копия стала национальной святыней. Потом они снесли гостиницу "Москва" и строят ее заново, считая той же "Москвой". Разница между настоящим и прошлым в существенной мере утратилась, однако сохранялось еще требование, чтобы в прошлом было что-то, что они строят в настоящем. А вот теперь они построили новый дворец XVIII века, которого в XVIII веке не было, и теперь считают его там бывшим.

Такие коллапсы в сознании проявляются не только в общем сумасшествии замысла, но и в конкретных чертах бытового идиотизма нового дворца XVIII века. Например, здесь есть Тронный зал, посвященный императрице Екатерине Великой, которую Юрий Лужков своей властью посмертно все ж таки прописал во дворце, несмотря на ее категорический прижизненный отказ. Зал двусветный, с золотыми коринфскими колоннами. Поскольку Матвей Казаков не предполагал во дворце двусветного Тронного зала, то пришлось сломать перекрытия между первым и вторым этажами. Но окна первого этажа оказались маленькими, а второго -- большими, ровно против обыкновения. Так что зал расположен как бы перевернуто, и с нормальной точки зрения в нем нужно ходить по потолку, а статую Екатерины Великой вешать вверх ногами на манер люстры.

В ряде случаев лужковские мастера из "Моспроекта-2" (главным архитектором комплекса числится Михаил Посохин) явно путали дворец XVIII века с другими старыми зданиями, которые они видели, но не помнят когда и где. Например, парадный вход во дворец выглядит как подъезд доходного дома XIX века с открытым лестничным колодцем. Главный зал на третьем этаже дворца решен как готический со стеклянным потолком и тягами-переплетами -- образ, пришедший из архитектуры оранжерей, вокзалов и ресторанов того же XIX века. Только там была чугунная готика, а здесь дубовая, в стиле кабинетов английского особняка эпохи Вальтера Скотта, где, однако, никогда не встречались такие тяги и стеклянные потолки, потому что тогда не строили из чугуна. Появляется некоторое неосознанное новаторство, возникшее в силу утраты способности различать времена.

Помимо умения различать времена лужковские мастера лишились и способности различать подлинную вещь и фальшивку не в историческом только, а в самом бытовом смысле. Например, в анфиладе комнат большого дворца спокойно чередуются между собой дубовые и пластиковые порталы, выполненные по одному и тому же противному рисунку. Дубовые панели соседствуют с панелями из ДСП. Великолепные (в ценовой категории) паркеты соединяются со стенами, плохо выкрашенными демократичной зеленой и синей красками. Мраморные полы встречаются с пластиковыми плинтусами. Качественные зеркала -- с зеркальной металлизированной пленкой, наклеенной на стекло -- такие решения популярны в привокзальных сортирах.

Честно сказать, я не очень понимаю, как в этом помещении проводить выставки: любая подлинная вещь, попадая в него, начинает казаться китайской подделкой. Впрочем, это как-то никого не смущает. Сейчас в залах развернута выставка "Царские охоты", и там головы оленей и кабанов, которые во дворцах XVIII века было принято вешать на стены, висят на щитах, сбитых из недорогого паркетного ламината в традициях кооперативной закусочной 90-х.

В целом можно сказать, что в этом комплексе соединились три группы мастеров, соответствующие разным периодам царствования Юрия Михайловича. Во-первых, тут есть мощная струя из подземного комплекса на Манежной -- струя дешевой кооперативной халтуры. Она особенно характерна для помещений буфета и ресторана и кажется непосредственно перекочевавшей из манежного фаст-фуда. Во-вторых, тут есть мастера по мрамору и дереву, которые подвизались на строительстве филиала Большого театра и Библиотеки МГУ на Воробьевых горах. Они сочетают в своей работе фантастически дорогие материалы и очень качественную их обработку с такой немудрящей беспомощностью рисунка, что даже как-то неловко становится. И, наконец, есть третья группа, перекочевавшая сюда с реконструкции Большого Кремлевского дворца. Эти феноменально золотят что ни попадя и создают образ самой пестренькой имперской государственности в истории.

Все это вместе в общем-то естественное следствие того, что всем специалистам наплевали в рожу: в комплексе остро ощущается отсутствие хотя бы одного человека, который в принципе разбирается в том, как оно бывает в дворцах XVIII века. Юрий Михайлович прямо сказал, когда получил "Царицыно", что вот у Москвы нет Эрмитажа, а теперь будет. Обидно, у них там, в Петербурге, сколько императорских резиденций, а у нас ни одной. Ну и построили как могли.

Но в этом "как могли" есть два аспекта. Есть искусствоведческий, но есть и свойство времени, что ли. Когда приходишь в это "Царицыно" и там сотни гектаров парка подстригают и причесывают тысячи работников, и сотни мастеров чего-то спешно домазывают, дошлифовывают, натягивают люстры, чистят стекла, а фонтаны поют, а по аллеям скачут ученицы школы верховой езды, а еще чистят кареты и уж и саночки золоченые лебедями завезли, а в "лавках пасечников" уже какие-то лубочные бородачи конфетки-бараночки раскладывают, а научные сотрудники чучело медведя пылесосят к приезду господ, а фольклорные девки сапоги красные мерят, то чем, спрошу я вас, чем это не XVIII век?

Отчасти в "Царицыне" изобретена машина времени, позволяющая вернуться в любую точку прошлого и навести там порядок. Но только отчасти. Вряд ли Юрий Михайлович смог бы все это так возродить, если бы мы в некотором смысле не жили все еще в том XVIII веке. Зачем говорить, что это музей? Назовем это дворцом Лужкова, широко открытым для публики.

Кузнецова снова о "Корсаре"

Fri, 17 Aug 2007 17:44:34 GMT

Довольно ядовито, нужно заметить, но не без справедливости, как всегда.

Газета "КоммерсантЪ" № 147(3723) от 17.08.2007

гастроли балет

На последней неделе гастролей между двумя программами современных балетов Большой театр вновь представил главный классический хит лондонского сезона -- реконструированный "Корсар". В зале Колизея едва нашла себе место ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

Шквал одобрительных рецензий, обрушенный на "Корсара" в начале гастролей (см. Ъ от 9 августа), сделал свое дело: в будний день на дневном представлении яблоку было негде упасть. Критики, еще полмесяца назад отсмотревшие этот 3,5-часовой балет Мариуса Петипа, наполовину отреставрированный знатоком старины Юрием Бурлакой и наполовину поставленный заново худруком Большого Алексеем Ратманским, отсутствовали. Собралась, что называется, широкая публика -- заинтересованная, но неангажированная. Ее реакция приятно удивляла адекватностью, особенно в сравнении с московскими традициями -- у нас зрители неизбежно попадают под диктат клаки, хлопающей тому, кому нужно, и столько, сколько нужно. Здесь аплодисменты вспыхивали дружно и гасли разом -- англичане не считают возможным прерывать действие, вызывая артистов на многочисленные поклоны после вариаций. Здесь и вежливые три хлопка, и буйное "браво!" соответствуют произведенному впечатлению -- на что натанцевал, то и получил. Дневной "Корсар" принимали воодушевленно, но без экзальтации.

Танцевал "второй состав". "Второй" -- по очереди и статусу (и московскую, и лондонскую премьеру исполняли другие артисты), но отнюдь не по качеству исполнения. Например, обаятельный злодей Бирбанто, в трактовке Андрея Меркурьева слегка смахивающий на мента Казанову из телесериала, явно превосходит своего предшественника -- дубоватого и однозначного Рината Арифуллина. Знаменитый "Форбан", доставшийся в наследство от Петипа пиратский танец с саблями и пистолетами, легконогий "Казанова" с грациозной Анной Ребецкой пропархивают, пожалуй, чересчур изящно, зато сохраняют наивный шарм старинного балета. С тем же архаическим обаянием танцевала свою Гюльнару, лукавую наложницу богатого паши, Анастасия Яценко: жизнерадостная, техничная, точная в актерских мизансценах, она походила на тех крепконогих балерин императорского театра, которые легко прибирали к рукам титулованных балетоманов.

Прелестный облик, но чрезвычайно неопрятный танец явили три солистки-"одалиски". Точнее, две -- третья, Анна Леонова, танцевала достаточно чисто и уверенно. Ольга же Стеблецова и особенно Анна Никулина мазали мимо позиций и шлепали стопами с такой непринужденной невинностью, будто еще в школе прогуляли все уроки, на которых проходили прыжки-антраша. Напротив, избыточное школярское прилежание продемонстрировали Андрей Болотин и Анастасия Сташкевич в pas des esclaves. Партнер заслужил твердую четверку за чистоту собственного танца и трояк за искусство поддержки, его немузыкальная и неточная в позировках партнерша -- баллом меньше.

В роли Конрада, главного корсара, дебютировал народный артист Сергей Филин, пропустивший московские спектакли. Танцевал он, что называется, "на мастерстве" -- не форсировал прыжки, был строг и точен во вращениях, брал элегантными позами и был безупречным кавалером. Любовь к гречанке Медоре он разыгрывал с должным пылом и правдоподобием, а вот в сценах яростного гнева оказался слегка карикатурен -- на лице этого обаятельного бонвивана гримаса ярости неизменно превращалась в сардоническую ухмылку, что выглядело крайне неубедительно.

Партию Медоры танцевала Светлана Лунькина, самая очаровательная и самая беспечная балерина Большого. Танцевала в свое удовольствие -- и это редкость на сегодняшней сцене. Боевой накрут усложненных фуэте, решительные два тура в a la seconde, вспышки высоких прыжков, лихие скачки на пальцах и ноги, задранные к ушам,-- все это умеют делать многие. Только не Светлана Лунькина, которую ничуть не обескураживает недоделанная пара-тройка фуэте, недокрученный пируэт или смазанный двойной ronde. Взамен она умудряется искренне наслаждаться каждым моментом своего пребывания на сцене и передать это наслаждение залу. Грация балерины, ее врожденный вкус и удивительная актерская органика заставляют забывать, из каких слагаемых складывается ее танец, и бесхитростно следить за перипетиями балета -- публика хохотала, как в кино, следя за проделками этой Медоры с престарелым пашой, умилялась на любовных дуэтах и любовалась бесчисленными вариациями. Впрочем, искренность балерины имеет и оборотную сторону: так, госпожа Лунькина откровенно провалила явно не нравящийся ей травестийный номер -- легендарного "Маленького корсара", в котором за 150 лет было воспето немало ее предшественниц.

И все же, несмотря на отличную работу большей части труппы (особо стоит отметить женский кордебалет, отличившийся обычно несвойственной ему стилистической точностью), "Корсар" в Лондоне выглядел хуже, чем в Москве. Виной тому -- сцена Колизея, слишком скромная для этого помпезного балета. Пышные декорации в духе XIX века перекрыли и без того маленькую площадку, так что все движения артистам приходилось делать "под себя" -- сокращая их амплитуду, сводя до минимума интервалы между солистами и кордебалетом. Особенно пострадал многолюдный "Оживленный сад" -- на сцене, заполненной мужчинами-статистами, детьми-арапчатами, искусственными клумбами, цветочными гирляндами, солистками и кордебалетом, способным заселить пару "Лебединых озер", было буквально не протолкнуться.

К чести английских рецензентов, за упорядоченной толкотней они сумели разглядеть строгую красоту геометрических композиций Мариуса Петипа. И хотя эта ненужная по сюжету сцена, олицетворяющая беспечную праздность дворцового зрелища, спровоцировала иронию критиков (кто-то сравнил ее с цветочной ярмаркой в Челси, кто-то ждал явления с небес огромной лейки), ее великолепию не смог противостоять никто. Руководителя постановки Алексея Ратманского превозносили и за его новодел, неотличимый от оригинала, и за пристальное внимание к старине. Его нарекли "одной из двух главных надежд мировой хореографии" (вторая, разумеется, англичанин -- Кристофер Уилдон, балет которого "Эльсинор" труппа Большого тоже представила на этих гастролях).

Идеологический итог подвел острый на язык Люк Дженнингс из "Обсервер": "...Ратманский отправляет совершенно недвусмысленное послание миру. 'Корсар' -- это тоже пропаганда. Не идеологическая пропаганда в советском духе, но заставляющая отвиснуть челюсть демонстрация человеческих и финансовых возможностей новой России". Мне, честно говоря, такого в голову не приходило. Но со стороны, наверное, виднее.

Лондонский Triple bill Большого - Коммерсант

Wed, 15 Aug 2007 11:52:43 GMT

Газета "КоммерсантЪ" № 145(3721) от 15.08.2007
гастроли балет
В лондонском Колизее балет Большого показал программу одноактных балетов. Премьеры последнего сезона, они призваны представить современный имидж театра. Новое лицо Большого и реакцию на него лондонцев наблюдала ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

"Тройчатка" -- так фамильярно называют программу из трех одноактных балетов -- шла после серии "Дон Кихотов". И это было ей невыгодно. Старый балет (вернее, его молодые герои Наталья Осипова и Иван Васильев) вознесли восторги лондонской публики и прессы к запредельным высотам. "Клянчите, воруйте, деритесь, но вы обязаны попасть на дневное представление 'Дон Кихота'",-- советовали солидные газеты своим читателям. Критик с 60-летним стажем Климент Крисп поставил балету шесть звездочек из пяти возможных, а неприличное слово "гениально" мелькнуло в рецензиях не менее трех раз.

Понятно, что московские новинки -- и прочно забытый "Класс-концерт" Асафа Мессерера, только что возобновленный в Москве его племянником Михаилом Мессерером, и совсем новый балет англичанина Кристофера Уилдона "Misericordes", переименованный для Лондона во всем понятный "Эльсинор", и "В комнате наверху", знаковая постановка американской постмодернистки Твайлы Тарп 25-летней давности,-- не могли соперничать с испытанным десятилетиями хитом, к тому же наэлектризованным "летающими вундеркиндами". Их задача была иной: доказать, что и сам Большой, и новое поколение его артистов переросли русско-советский сувенирный тренд и теперь с полным правом претендуют на звание современного театра.

"Класс-концерт" публику не разочаровал. Москвичи танцевали раскованно, с явным удовольствием, многие -- лучше, чем в Москве (см. Ъ от 16 июля). Наталья Осипова отлично полетала в прыжковой комбинации, а еще эффектнее разделалась с поддержками, пролетев "бревнышком" на руки Андрею Меркурьеву с середины сцены до нижней кулисы. Денис Матвиенко накрутил свой большой пируэт в бесчеловечно-быстром темпе, а Иван Васильев устроил обещанную сенсацию -- бабахнул невиданный тройной сотбаск. На этом фоне титулованный премьер Сергей Филин, присоединившийся к коллегам в Лондоне, со своим неуверенным jete en tournant выглядел сущим бедным родственником.

"Класс-концерт", рассказывающий о том, как учатся танцевать и чем занимаются странные балетные люди, пришелся по душе англичанам, обожающим изучать, как и что устроено. И простейшие па, исполненные детьми из местной балетной школы, пользовались вниманием не меньшим, чем прыжки и вращения солистов Большого. Аплодисменты начались уже на четвертом движении у станка, но нахлопаться всласть зрителям удалось лишь после финала -- деликатные англичане боялись помешать артистам во время исполнения сложных па и вспыхивающие по ходу дела овации давили в зародыше. Балетные обозреватели разделили энтузиазм публики: в антракте Исмена Браун из "Телеграфа" с жаром объясняла мне, что "Класс-концерт" всколыхнул генетическую память артистов, возродив московские традиции, а господин Крисп поставил на одну доску сегодняшних солистов с "золотой молодежью" Большого 60-х годов.

"Эльсинор" вспышек темперамента не подразумевал. Свой сумрачный "готический" балет на музыку Арво Пярта хореограф Уилдон сконцентрировал вокруг страдающего, но довольно инертного героя таким формальным и необязательным образом, что осталось совершенно непонятным: реальны ли окружающие протагониста четыре пары или они плод его воображения? К Лондону этот вопрос прояснился вместе с названием, намекающим на "Гамлета": танцовщики, с премьеры жаждавшие понять, кого они все-таки изображают, почувствовали наконец почву под ногами. Никто, конечно, не играл сюжет пьесы. Но Дмитрий Гуданов, с наслаждением подчиняя свое тело изгибам уилдоновской хореографии, похоже, воображал себя мятущимся Гамлетом; а Мария Александрова, оттачивая детали своей безымянной партии, явно имела в виду трагедию Гертруды. Психологическая мотивация добавила выразительности движениям, завершенности -- фразам, цельности -- дуэтам и логики -- всему спектаклю. Этого оказалось достаточно для благосклонных аплодисментов, причем вышедшему на поклоны хореографу хлопали больше, чем артистам.

Завершавший вечер балет "В комнате наверху" на музыку Филипа Гласса наши танцовщики исполняют с героической отвагой и очевидными усилиями, что каждый раз вызывает у меня смесь уважения и сочувствия. Эта свингующая пластика, эти джазовые синкопы, эта боевая спортивность, непотопляемый оптимизм и демонстративная неутомимость -- все то, что впитано американцами с пеленок, русским приходится добывать с боем. Потери понесла и лондонская премьера: накануне на репетиции "сломалась" Марианна Рыжкина, исполнительница главной партии. Театр моментально нашел замену в лице Нины Капцовой, лучшего амура московской труппы, которая отважно закрыла брешь своим хрупким телом. Самыми точными оказались Анна Тихомирова и Екатерина Крысанова -- они "отстреляли" свой текст практически безошибочно. Наталья Осипова поражала вулканическими выбросами прыжков и нечеловеческой выносливостью. Ее и Екатерину Шипулину зрители принимали лучше всех.

Вопреки опасениям, на неизвестной "тройчатке" зал Колизея реагировал как на патентованной "классике" -- публика явно уверовала в брэнд "Большой". Импресарио театра, почтенный господин Хоххаузер, первым в мире раскрутивший московский балет еще полвека назад, лучился от удовольствия и на вопрос о рисках, неизбежных в его профессии, только отмахнулся: "Какие риски с нынешним Большим?"

Triple bill - Crisp

Wed, 15 Aug 2007 11:48:59 GMT

By Clement Crisp FT

Published: August 14 2007 17:52

The only programme of short ballets that the Bolshoi is putting on during this season is curious indeed. It offers one of the family jewels, Asaf Messerer’s Class Concert, a study in the ardours of ballet-class; Elsinore, commissioned this year from Christopher Wheeldon; and Twyla Tharp’s In the Upper Room, a prizewinner in the Olympics of Unnecessary Stress.

Messerer, a great teacher until his death in 1992, made Class Concert as Moscow’s answer to that other hymn to ballet training, Harald Lander’s Etudes. Their common theme is the dancer’s daily pursuit of transcendent skill, the sweated labour from which balletic artistry must emerge. We see the Bolshoi’s dancers turning and leaping, showing off (of course) but also showing off the power of their training, the disciplined energy, that boldness of statement, that have ever identified Moscow’s prowess. (We also see, but may shut tight our eyes, child students – dirtiest of theatrical weapons – posturing and looking cutissime.)

It is, naturally, exhilarating in terms of physical skill. But it also suggests a mysterious aspect of dancing, that of the athletae dei, those early Fathers of the Church who struggled with faith, whose title Martha Graham annexed to identify the often-ignored spiritual aspect of dance itself. A fine staging by Mikhail Messerer, nephew of Asaf, and himself a distinguished teacher.

Wheeldon’s Elsinore is a puzzle. It was created for the Bolshoi in February and presented under the title Misericordes. It is set to Arvo Pärt’s third symphony, a work whose “medieval” atmosphere, we are told, attracted Wheeldon. There is a sombre set by Adrianne Lobel, and Paul Gregory Tazewell has produced costumes that are darkly effective.

A man apart, with four couples. Seek not to pin incident from Hamlet on dance that seems deliberately to avoid such meaning. Rather do we see anguish, the reign of obscurity both real and psychic, the emergence of a brooding unease from choreography that stretches academic positions, and effectively so. But the dance is saturated with the unexpressed and appears coded, and we are without the key, working in the dark at Bletchley Park. As with Wheeldon’s DGV, made for the Royal Ballet last year, there seem creative uncertainties that make uncertainties for us. The Bolshoi’s artists, with the admirable Dmitri Gudanov as Not Hamlet, dance superbly.

Tharp’s In the Upper Room reeks of the 1980s, and I wish it would go away. It’s the one where the cast are variously dressed in convict’s pyjamas, red point shoes and sort-of-sneakers, and must dance like demons hounded by the energies of Philip Glass’s churning fatuities. A stage clouded with mephitic vapours (probably given off by the soundtrack) is the arena in which the Bolshoi’s cast rush, twist, ape the unfocused energies of social dance, tear their physical passions to tatters and win applause for sweat-drenched bravura. I have never seen this nugatory piece better danced – but not even Moscow’s skills (and trapped in it are such luminaries as Natalia Osipova, who deserves remission of sentence for good behaviour) can make it seem even momentarily worth their while.

Triple bill Большого - Evening Standard

Wed, 15 Aug 2007 11:47:52 GMT

By Sarah Frater 14.08.07

The Bolshoi is famous for its big story ballets, the super-traditional variety like La Bayadère and Don Quixote. They are brilliantly done, and dazzlingly danced, but they are still old-style ballets with pomp, formality and fairytale characters.

And then last night came a mixed bill of new and recent-ish work featuring not swans and princes, but pure dance for its own sake, some of it small-scale, some of it abstract, and all featuring real people, with real emotions, and even an American cheerleader or two.

It's not the sort of ballet you expect from the Bolshoi, whose dancers usually look like aristocrats. Last night they looked like themselves, and even better movers than we know them to be, bold and versatile, and with an emotional frankness that we rarely see.

In the much-anticipated new piece by the Royal Ballet-trained, New York City Ballet-based Christopher Wheeldon, the company looked remade.

Elsinore is a dark, intense ballet, with inky sets and Arvo Pärt's brooding music. It draws on the story of Shakespeare's Hamlet, although Wheeldon hints at the play's themes rather than relays its narrative. The Bolshoi's Dmitri Gudanov plays an unsettled, solitary character who watches from afar. He eyes four dancing couples, who convey romance and sorrow, confusion and despair.

It's said that Wheeldon had to wrestle the Russians before they'd drop their aristocratic airs and dance with psychological honesty. Heaven knows what they made of his request for stillness and asymmetry. Whatever the case, the princes and swans are gone, and instead we see frail, questioning humans.

A cheerier transformation comes with In The Upper Room, by American choreographer Twyla Tharp. It's a so-called sports ballet whose subject is the sheer joy of dancing. The dancers wear trainers and athletic gear, and jog and shimmy to Philip Glass's hypnotic score. On and on they go, in ever more exuberant moves, flirting with us, ballet dancers one minute, cheerleaders the next. All of them dazzled, although Natalia Osipova stole the show with her good humour and technical gee-whizzery.

Plenty more of that in Class Concert, a ballet about a ballet lesson. Made in 1962 by the little-known Asaf Messerer, the Russian piece has a flat start, and the youngest dancers are so thin you wonder if there's a famine in Moscow. But things improve, and by the close you are cheering each dancer as they outdo each other with ever more eye-popping leaps and spins

Калатрава в Венеции - Коммерсант

Wed, 15 Aug 2007 11:45:19 GMT

Сантьяго Калатрава примостился в Венеции
// В город допустили новую архитектуру

Газета "КоммерсантЪ" № 144(3720) от 14.08.2007
премьера архитектура
В ночь с 11 на 12 августа в Венеции собрали мост через Большой канал. Мировая общественность пребывает в большой ажитации: до этого в Венеции 70 лет не строили мостов, и вообще почти ничего не строили. Мост построен по проекту звезды современной архитектуры Сантьяго Калатравы. Прогрессивное человечество радуется приходу в город новой эры, регрессивное -- оплакивает нарушенную красоту Венеции. О встрече прогресса с Венецией -- ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.

Новый мост располагается между вокзалом Санта-Лючиа и Пьяцале Рома. Строго говоря, это еще не сама Венеция, а граница между ней и остальным миром. Венеция соединена с материком дамбой, по которой идут поезда и автобусы, на поезде приезжают на вокзал, на автобусах -- на Пьяцале Рома. Это последний современный транспортный узел Венеции, дальше можно только на лодке или пешком по мостикам. Здание вокзала -- муссолиниевское, на Пьяцале Рома мост приходит к очень скромненькой гостинице XIX века, от Венеции здесь -- только сама гладь канала. Правда, она начинается через двадцать метров, за первым же его поворотом.

Нельзя сказать, что без этого моста город задыхался. Между вокзалом и площадью есть мост, называется Понте Ферровиа, находится метрах в семидесяти от нового. Но тем, кто приехал в Венецию на поезде и сразу стремится пересесть на автобус, чтобы поскорей уехать из этого волшебного города, раньше приходилось идти эти сто метров с чемоданами по узенькой набережной самого красивого в мире канала и еще переходить через изящный горбатый мостик, а теперь они могут идти прямо и сразу уезжать.

Но тут вопрос принципа. Начиная с 1980 года, когда в Венеции впервые проводилась Биеннале современной архитектуры, там идет спор -- может ли архитектура авангарда войти в город, проснется ли город от своей вековой спячки и устремится ли в будущее. Тут надо сказать, что в городе на три миллиона туристов не больше ста тысяч жителей, работают они в основном в сфере обслуживания туристов, которых любят примерно так, как каторжанин -- свою тачку. Так что электорат там левый, устремленный к прогрессу, и хотя три миллиона туристов приезжают туда, именно чтобы увидеть неземную красоту векового сна, а законодательство Италии тщательно этот сон оберегает, идея всех разбудить поразительным символом современной архитектуры неизменно находит своих сторонников.

И вот разбудили. Мост построен по проекту великого архитектора Сантьяго Калатравы. Человечество знает его в основном по Олимпийским играм, которые он обустроил дважды -- в Барселоне и в Афинах. Но вообще-то его главное произведение -- город Науки и Искусства в Валенсии. В этом городе, точнее парке, на берегу, на ровной земле, лежит гигантский металлический глаз, у которого время от времени открывается веко, и за ним обнаруживается шарообразное стеклянное здание-зрачок, в котором располагаются разные общественные пространства. Похожий на сюрреалистическую картину Сальвадора Дали, мокрый, вырезанный из лица глаз, лежащий на песке, выстроен в реальности из металла, стальные двигательные системы -- тросики и гидравлические мускулы -- заставляют его открываться, закрываться и моргать. Сильная вещь.

Венеция -- такое место, где все превращается в действо. Произведение Калатравы везли к месту постановки по всему Гран-каналу от площади Сан-Марко. Сначала его планировали собрать на месте, но потом защитники старины заявили, что он тяжелый и когда его поставят, то берега от тяжести потонут в канале. Поэтому сначала его собрали и попробовали, не потонет ли чего, а потом уже повезли собранным. Он плыл в ночь с 28 на 29 июля, и вся Венеция стояла по берегам Большого канала, и смотрела, и переживала, потому что в некоторых местах специально выстроенная баржа почти садилась на мель (она проходила в десяти сантиметрах над дном канала), а в некоторых -- едва не сносила строения по берегам. Под Риальто -- самым известным мостом Венеции -- новый мост проплыл в 20 сантиметрах ниже уровня свода. Он плыл там четыре часа, и все четыре часа все ахали и охали, что Риальто сейчас упадет. Потом он приплыл, и еще две недели укрепляли берега. И вот, наконец, вчера его поставили.

Это, конечно, все замечательно. Но надо сказать, что мост какой-то невидный. Выгнутая плоской аркой пластина с ребрами жесткости, спрятанными под полотном,-- и все. Правда, ступени будут из цветного стекла, их сейчас монтируют, а перила из стекла прозрачного. Дело довольно скользкое, но зато в целом мост будет напоминать недорогую стеклянную бижутерию с острова Мурано, которую каждый побывавший в Венеции обязательно хоть раз приобрел на память и с тех пор не знает, что с ней делать.

Причем мосты -- это "самое-самое" Сантьяго Калатравы, каприччио виртуоза, которые он исполняет на бисах, точно зная, что вот здесь он доведет публику до экстаза. Сейчас он строит кучу мостов -- в Новом Орлеане, в Амстердаме, в Буэнос-Айресе, в Афинах, два в Израиле, в Дублине, в Валенсии и в Далласе. До того построил еще десяток. Это гениальные скульптуры, которые разворачиваются к ветру, выгибаются, тянутся, кажутся роскошными яхтами инопланетян, которые выполняют сложный поворот на королевской регате, проходящей несмотря на шторм. Мост в Венеции -- это нечто удивительное. Это самое тупое произведение из всего, что мог придумать этот человек. Иногда даже кажется, что он такого придумать не мог.

То есть в Венецию допустили авангард и прогресс, сдались, так сказать, под напором ветра современности, но при этом договорились, чтобы ни-ни-ни. Чтобы все было скромно, незаметно, чтобы он не выпендривался перед великим городом. Не надо нам вот этой современной скульптуры, пусть знает свое место. Просто, чтобы был мост ходить туда-сюда с чемоданом, а не то что великий художник. А для красоты пускай сделает все как бы под Мурано, для пропаганды наших венецианских ремесел.

Каждый раз, когда в России -- раньше в Москве, теперь в Петербурге -- решают допустить современного архитектора в исторический ансамбль, а потом прессуют его, чтобы он сделал что-нибудь максимально незаметное, думаешь: какой идиотизм! Ну если не хотите пускать -- не пускайте, не надо. А если пустили, дайте ему сделать что-нибудь достойное его самого. Вы же его и звали потому, что он художник, чтобы почтить величие прошлого гением современности. Нет, в итоге действует кретиническая логика компромисса, так, чтобы и прошлое попортить, и современности не дать высказаться. Но оказывается, так действуют не только в России. В Венеции -- все как в Петербурге с театром Доминика Перро.

Впрочем, пусть компромисс, но хоть что-то -- модернистская художественная общественность очень воодушевлена. По этому мосту, пишут, первому мосту за 70 лет, в Венецию шагнет XXI век и взорвет сонный дух этого городка. Наверное, действительно шагнет, и даже понятно, как это будет выглядеть. Функционально, технологично, скромно, незаметно и сверху немножечко Мурано. Для красоты, чтобы блестело.

Вольный стрелок - Зальцбург - Коммерсант

Mon, 13 Aug 2007 14:42:51 GMT

Газета "КоммерсантЪ" № 143(3719) от 11.08.2007
фестиваль музыка
Зальцбургский фестиваль этим летом показательно обращается к редким для своей сцены операм. Наряду с невиданным здесь "Евгением Онегиным" Чайковского и архивно-раритетной "Армидой" Гайдна пришел черед и немецкоязычной классики -- оперы Карла Марии фон Вебера "Вольный стрелок". Поставил "Стрелка" на сцене зала "Дом Моцарта" (Haus fuer Mozart) молодой режиссер Фальк Рихтер, а Венским филармоническим оркестром дирижировал Маркус Штенц. Из Зальцбурга -- СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Глубокомысленных закономерностей в списке нынешних зальцбургских премьер вообще хоть отбавляй. Можно, например, указать на то, что три из четырех опер (вернее, их авторов) так или иначе можно увязать с Моцартом, пускай все собственно моцартовские премьеры благополучно отгремели в прошлом году. Чайковский как-никак обожал Моцарта с такой принципиальностью и в такой мере, в какой это нашей музыке XIX века редко бывало свойственно. Гайдн и вовсе друг-приятель главного зальцбургского уроженца. Ну а с Вебером совсем просто: жена Моцарта Констанца Вебер приходилась ему кузиной.

Впрочем, никакая из этих опер не укладывается так складно в рамки магистральной темы фестиваля "Ночная сторона разума". Либретто написанного в начале 1820-х годов "Вольного стрелка" вскормлено одновременно стихией страшноватых немецких народных сказаний и готическими фантазмами литературы романтизма. Мистики и чертовщины в опере с избытком, пускай добро (читай: дневная сторона разума) в финале торжествует самым педагогичным образом.

Действие, согласно либретто, происходит где-то в конце XVII века в чешской охотничьей деревушке (и нечего дивиться -- раздавленную Чехию тогда воспринимали вполне себе германской по духу провинцией Австрии). Юный охотник Макс проигрывает в стрелковом поединке, от которого зависела его свадьба с прекрасной Агатой, и падает духом. Этим в своих интересах пользуется продавший душу дьяволу злыдень Каспар, убеждающий Макса попытаться еще раз, тоже заключив сделку с нечистым: в таком случае охотнику достанутся волшебные пули, всегда попадающие в цель. Под благосклонным взором демона Самиэля двое отливают пресловутые пули (естественно, в полночь и в глухой лесной чащобе), но злодейства не происходит. На следующий день магическая пуля убивает не невинную Агату (как предполагали в преисподней), а самого Каспара. Добрый князь по совету доброго отшельника снимает с Макса всякую вину, дает ему в жены Агату и отменяет само стрелковое состязание. Попутно имеют место и прочие колоритные детали -- зловещие предзнаменования, привидения, вещие сны, устрашающая ночная гроза и так далее.

Ко всем этим страшилкам режиссер Фальк Рихтер отнесся, с одной стороны, без иронии. Он действительно хотел сделать спектакль о людском страхе перед иррациональным, но и о том, что иррационально страшным бывает и сам человек, если становится жертвой навязчивых страстей (жажды власти, успеха, например, или мести, то есть в любом случае себялюбия). Удивляет скорее конкретная художественная форма, которую он решил избрать. Атмосфера "Вольного стрелка", по его словам, напомнила ему многое в "Твин Пикс" Дэвида Линча, что он и попытался отразить в стилистике спектакля.

На визуальном уровне это не всегда приводит его к чему-то радикальному. Декорации работы Алекса Гарба представляют пространство с бетонными колоннами, которое успешно изображает то тир (в первой сцене), то храм, где молится перед свадьбой смятенная Агата, то мрачное подземелье, где происходят магические обряды. Герои тоже выглядят по большей части современно-заурядными. Разрезвиться режиссеру довелось в другом -- в разговорных диалогах, которые по немецкой оперной традиции обильно присутствуют в "Стрелке". Проще говоря, диалоги эти очень сильно переписаны, и переписаны не без тенденции.

Саркастичный демон Самиэль (персонаж без пения, отменно сыгранный актером Игнацем Кирхнером), с воландовской элегантностью одетый в белый костюм, и его двое порочного вида юных бесов-помощников не упускают случая поговорить о вполне мирских страстях, подозрительно напирая на милитаризм да на бездуховность. Те же помощники, снижая безоблачность финала, под занавес издевательски пишут на стене кровью: "In God We Trust". Английской речи (включая прямые цитаты из "Твин Пикс") вообще много в речах плохих персонажей; тот же Самиэль, например, иронически предваряет самый главный шлягер оперы английской фразой: "Леди и джентльмены, немецкая музыкальная классика с гордостью представляет -- хор охотников!" Ну а среди ингредиентов для магических пуль неожиданно появляется уран.

Часть публики во всем этом и не увидела ничего, кроме антиамериканской агитки. Это вряд ли справедливо, просто потому, что быть до конца последовательным у режиссера не получилось. Пресловутую сцену изготовления дьявольского супероружия он, увлекшись самим материалом, решил с простой, почти детской любовью к старым добрым театральным спецэффектам. Может быть, даже переборщив при этом, что тем более отвлекает от всех намеков на международное положение. Перед началом обряда в глубине сцены Самиэль, одетый в красную мантию и окруженный хорошенькими голыми чертовками, с подобающей мрачностью совершает в клубах дыма что-то вроде черной мессы. Вокруг магическим кругом вспыхивают живые огоньки, а по мере нагнетания атмосферы открытого огня и натуральных взрывов становится все больше. В кульминационный момент жар от буквально полыхающей сцены почувствовал на лице даже сидевший в 18-м ряду партера корреспондент Ъ.

Конечно, настроение эффектной музыки Вебера этому и соответствовало, чего нельзя сказать про ее оркестровое исполнение: очень уж вяло, как-то вполнакала и неровно играют весь спектакль Венские филармоники под управлением Маркуса Штенца. Гораздо лучше обстоят дела с вокалом. Огромный и сильный вагнеровский тенор Петера Зайферта, может быть, даже тяжеловат для партии Макса, но с другой стороны, он и играет не юнца, а нервного взрослого дядю. Великолепен Каспар в исполнении Джона Релеа, несколько утрированно злодейский, но безошибочный музыкально и артистически. Не слабее и женский состав, украшенный благородной, подробной и чуткой работой Петры Марии Шницер (убедительно трогательная Агата) и не уступающей ей, несмотря на некоторую картонность роли, работой Александры Курцак (Анхен, легкомысленная наперсница главной героини). Другое дело, что чисто актерски весь спектакль, несмотря ни на какие концептуальные и технические ухищрения, выглядит не так уж далеко ушедшим от оперного театра XIX века, пышного, зрелищного и нереалистичного: сиюминутная актуальность смотрится в нем столь же органично, как уран в пулях.

Осипова - The Times

Mon, 13 Aug 2007 14:39:13 GMT

From The Sunday Times
July 8, 2007
Why Natalia Osipova is bound for stardom

Nadine Meisner

Natalia Osipova has a unique jump, a jump that has blasé critics palpitating as they trawl for adequate adjectives, a jump that surges with steady propulsion, then hovers on a satiny layer of air. But she can’t jump for the fashion photo shoot. Nobody had thought beforehand that the underskirt of the green chiffon Dolce & Gabbana dress would be too tight. The sizzling tangerine minidress is even tighter, so she has to change into the mustard shorts for the arrowy jetés with which she wowed London last summer.

Osipova has just turned 21. A member of the Bolshoi Ballet since 2004, she was unknown to British audiences until she fizzed and exploded into the collective consciousness during the company’s last visit. She was appearing as the heroine, Kitri, in Don Quixote. It isn’t the athletic energy of her dancing that is impressive – tricks in themselves have an ultimately shallow appeal – but the joyous effortlessness that makes her a natural choice for a role such as Kitri. She is carried on the bubbles of her exuberance, as if the physical pleasure of the dancing moment is so tremendous, she would, when it’s over, die happy, like a short-lived moth revelling in a beam of light.

Time was, though, when she didn’t enjoy dancing, when her dream was to be a gymnast. “But after two years of training, they told me I would have a problem with my back,” she says. “Gymnastics requires extreme bending, and this was causing me pain.

So they advised me to try ballet instead. For me, as a child, it was a tragedy.” She was nine when she entered her local ballet school – which happened to be the Bolshoi Ballet’s academy in Moscow – and the dreary classroom exercises did nothing to enthuse her. It was only at a school concert that she suddenly understood what it was all about. “I performed a Russian dance, and seeing the audience and hearing the applause, I thought, ‘Oh, they are applauding me.’ So then I decided I wanted to dance.”

Osipova has a nice line in self-deprecating humour. Tipping forward her ebony head to reveal blonde strands at the nape, she moans about having to make retouches every fortnight. I tell her I am baffled, as a brunette excluded from the colour that gentlemen prefer. But raven-haired ballerinas – Diana Vishneva of the Mariinsky, Margot Fonteyn of the Royal Ballet - are apparently her inspiration, although it was only recently that she discovered she shares her birthday, May 18, with Fonteyn.

Unlike Fonteyn, who famously wasn’t a natural virtuoso, Osipova has already been type-cast as a bravura dancer, able – when not residing in the air – to spin like a Catherine wheel on self-destruct and balance as if time and the world have stopped. It has to be down to genes (her father practised oriental martial arts), combined with relentless work. “Because I prepare so hard in the rehearsal studio, I am almost 100% sure I will do the difficult jumps or steps,” she says. Consequently, she rarely becomes fraught when she sees a difficult passage speeding toward her. “If I’m tense, I won’t be able to do it,” she adds sensibly. “There is a complicated sequence of fouettés in Don Quixote, and everybody expects me to be trembling beforehand, but I just come out and do it.” Then she has a sudden afterthought, and bursts out laughing. “I just come out and do it because I am already thinking of the applause!”

Although she loves bravura roles, Osipova has recently developed a hankering for dramatic heroines such as Juliet and Giselle. “I would love to suffer on stage,” she says. “I want to do something that really satisfies my heart.” She owes this new direction in part to her mentor, the former Bolshoi ballerina Marina Kondratieva, who is the ballet equivalent of a guru in the Russian system, where each solo dancer has a personal teacher designated to them. “She is trying to bring me up in the best Bolshoi tradition of expressiveness. Sometimes at rehearsals, when I am doing too many pirouettes, she says, ‘That’s good, but one more or less doesn’t matter. What is important is the soul you bring.’ ” Even at school, Osipova hoped Kondratieva would be her company teacher. “But when I joined the Bolshoi, there were many ballerinas working with her, and when she saw me, she didn’t like me very much! She said I was not her style of dancer, and she had very little time.” The Bolshoi’s director, Alexei Ratmansky, suggested another illustrious former ballerina, Ludmilla Semenyaka, as teacher. “She was excellent, so I can’t say anything was wrong. But I had a dream to work with Kondratieva, and if someone has a dream, dreams have to come true.” Eventually, Kondratieva agreed, noticing how hard Osipova worked, and how she might have other kinds of potential. “Probably it wasn’t very pleasant for Ludmilla Semenyaka that I left her.” Osipova makes a sheepish face. “In most cases, the ballerina-teacher relationship is very close. Sometimes it happens that a ballerina leaves her mentor after 10 or 15 years, and it is a dramatic event."

Back at the photo shoot, the photographer is clicking away. “That’s great,” he says as she repeats a balance, one leg raised, half-bent, in front of her. “And can you do that thing with your arm again?” Osipova’s boyfriend, a compatriot dancer, Andrej Uspenski, now in London with the Royal Ballet, translates “that thing with your arm”; the stylist rushes forward to adjust a makeshift clip that is tightening the shorts’ waistband. On stage, Osipova’s body has a muscular substance that not only makes an attractive change from standard x-ray ballerinas, but emphasises through contrast the floating ease of her trajectories. Off stage, though, away from the peculiarities of stage lighting, she turns out to be a whole lot slimmer. At 5ft 5in, she is the same height as Maya Plisetskaya, the 81-year-old Bolshoi phenomenon still dancing (more or less) last year. In her heyday, Plisetskaya was considered a giantess. These days, Osipova is one of the shortest ballerinas.

She might be any young, fashion-conscious woman, except that, in the postSoviet era, Russian youth dreams less of becoming a ballet dancer than a tennis star or a corporate lawyer. The travel is the same, the money is better, the hours are more civilised. Osipova’s rehearsal schedules sometimes run into the evenings, if she’s not performing. It’s a practice that would have Royal Ballet dancers storming to their Equity representatives without delay. For the coming London season, she is cast in all the ballets except Spartacus, which means she will dance in the Bolshoi’s new version of the 19th-century comedy Le Corsaire (premiered in Moscow last month), The Bright Stream (another comedy, to a score by Shostakovich) and, of course, Don Quixote. The fun of her Don Quixote has such spontaneity, it must be genuinely lived. “When I come out on stage, it just becomes my life. Of course, I do have to control myself, but each time there is something different – my partner’s mood or my mood – and I get engaged in the action. People might say afterward, ‘How did you manage with such a horrible tempo?’ But I didn’t notice.” There are performances when she is so caught up in the action, she can’t remember what she did. “I only remember my partner’s eyes, the people around me.” Even in rehearsal, she lets rip emotionally as well as technically.

Yet, given the grinding muscular effort required by classical ballet, I wonder how the exuberance can override the physical strain. It is the adrenaline rush that carries her through, she says, once she gets on stage. Even when injured – and she has already had a few injuries – she leaves the pain in the wings. “It happened in Washington that I was in quite a lot of pain, and I had two matinées of Don Quixote in two days. I thought: how will I survive this? But when I heard the applause as I entered on stage, I realised the audience was waiting for me, and I felt well.” Maybe it’s because she’s young that she still feels such enthusiasm. She hasn’t become jaded. “Yes,” she nods. “I’ve heard people saying, ‘You’re young. When you grow up, all this will pass.’ But I think: God forbid, God forbid!”

The Bolshoi Ballet is at the Coliseum, WC2, July 30-Aug 18

The ballet babes

Yuhui Choe (22, Royal Ballet). Born in Fukuoka, Japan, she joined the Royal Ballet in 2003 after winning the Prix de Lausanne. Good at fairies (The Sleeping Beauty) and liked for her precision and refinement, she is being moved into prominent solo roles.

Alina Somova (21, Mariinsky Theatre Ballet). A graduate of the Vaganova Academy, she has been fast-tracked into leading roles such as Aurora in The Sleeping Beauty (above), and has made foreign guest appearances. Detractors consider her long limbs and flexibility more suited to gymnastics.

Sterling Hyltin (22, New York City Ballet). Promoted to principal in May, this slender Texan dancer was chosen by the company director, Peter Martins, to create the role of Juliet in his new Romeo + Juliet. Her qualities include a big jump, easy grace and delicate footwork.

Mathilde Froustey (22, Paris Opera Ballet). Winner, in 2004, of the gold medal at Varna, the world’s most prestigious ballet competition, she has a charm and delicate spontaneity that make her a natural for the role of Lise in the company’s current staging of Ashton’s enchanting classic La Fille mal gardée.

Polina Semionova (23, Staatsballett Berlin). A Moscow-trained serial prizewinner, she has already danced a large, varied repertoire and made many guest appearances abroad. Aged 19, she performed the lead in English National Ballet’s Swan Lake and won wide praise as a tall, Amazonian beauty with an elegant technique.

Дон Кихот - The Times

Mon, 13 Aug 2007 14:35:40 GMT

From The Times
August 13, 2007
Don Quixote

Debra Craine at London Coliseum

Don Quixote is one of the jewels in the Bolshoi Ballet’s repertoire, virtually guaranteed to put a smile on your face. But this performance, the opening night of the Bolshoi’s brief Don Quixote run, was thrilling in every way, from the spectacular élan of its large and robust cast to the astounding lead performances from two young dancers who are destined for stardom.

Alexei Fadeyechev’s fabulous 1999 production, based on Petipa’s 19th-century original and Gorsky’s 1900 revision, is in shipshape condition, positively frothing with joie de vivre dancing and the most enjoyable storytelling I’ve seen in years. Toreadors, townspeople, gypsies and visionary Dryads provide a colourful surround to the central love story, the tale of Kitri and Basil, while the comic duo of Don Q and Sancho Panza weave themselves into proceedings like a ballet version of Laurel and Hardy. Everyone acts every minute they are on stage – it’s wonderful to see; the Dryads are adorably feminine, exquisitely pretty; and as played by the Bolshoi orchestra, conducted by Pavel Klinichev, the Minkus score is more vivid and complex than we give it credit for.

Leading the opening night triumph was Natalia Osipova, 21, whose Kitri is one of the Bolshoi’s most amazing assets. She arrived on stage like a speeding bullet and barely stopped for breath during the next three acts. Naughty and high spirited, she danced with an exhilaration that knew no bounds, soaring over the stage as if there was no tomorrow, polishing off one defiant set of turns after another. Yet when grace and symmetry were called for, in the hallucinatory Dryads scene, she delivered them with poise, an impeccable ballerina.

You take your life in your hands when you dance with Osipova but Ivan Vasiliev, just 18, didn’t seem the least afraid. When she took the kind of flying leap that would turn grown men pale, his Basil was cool enough to catch her. His own dancing was no less jawdropping – especially his gravity-defying jumps – and his comedy, particularly in the fake death scene, was sweetly amusing. He and Osipova are truly a dynamite pairing. If this is what they’re capable of now, just imagine what the future holds

Корсар - The Times

Mon, 13 Aug 2007 14:31:35 GMT

From The Times
August 1, 2007
Le Corsaire

Debra Craine at the London Coliseum

Who can resist a rollicking comedy about swashbuckling pirates and damsels in distress? Add in the men and women of the Bolshoi Ballet – dancers famous for having fun on stage – and you have an irresistible kick-off to the Bolshoi’s summer season in London. Forget about pirates of the Caribbean Hollywood-style. Le Corsaire is pirates of the Aegean Bolshoi-style, a delicious spectacle of pantomime and high art, a ballet so big that it barely fits on to the Coliseum stage.

The Bolshoi’s hugely enjoyable new three-act production – which had its premiere in Moscow in June – is in reality a fine example of dance archaeology. Alexei Ratmansky and Yuri Burlaka have wiped out most of the past 100 years in the history of Corsaire and turned the clock back to 1899, when Petipa mounted the last of his Corsaire stagings in St Petersburg.

Working from notated choreographic scores, they have retrieved, interpreted and embellished Petipa’s grand vision, honouring the conventions of late 19th-century Russian ballet while streamlining it for a modern audience. About half of the resulting choreography is Petipa’s, the rest, all new by Ratmansky and Burlaka, fits elegantly.

The story, loosely based on Byron’s poem (a gloomy tragedy, what could be more different?), revolves around the pirate Conrad – the corsair of the title – and his love for Medora, a young Greek woman and ward of the odious bazaar-owner Lankendem. But before Conrad can win his bride he has to extricate her from the clutches of Said Pasha, the lecherous Ottoman who has paid a handsome price to add her to his harem.

The narrative, though well told, is secondary to the steady stream of lovely classical dancing and the hustle and bustle of a stage brimming with shady characters and seductive slave girls. The costumes, based on Evgeny Ponomarev’s 1899 sketches, offer a dazzling array of strong colours, heavy embroidery and stunning tutus. Boris Kaminsky’s sets, gigantic and gorgeous, evoke the spirit of the era.

The score, first heard in Paris in 1856, is by Adolphe Adam, although credits include six more composers, most notably Delibes, who contributed the sweetest of tunes for Le Jardin Animé, a sumptuous dance for the Pasha’s slave girls that showcases Petipa at his most ambitiously decorative. Pavel Klinichev, conducting the Bolshoi orchestra, took to it with gusto.

Petipa ballets love their women, and this one – despite the many lusty pirates – is even more rampant with oestrogen than most. Leading the contingent of lovely ladies on first night was Svetlana Zakharova, an exceptionally beautiful mover. As Medora, the principal damsel in distress, she looked anything but distressed.

Zakharova was resolutely bright and breezy throughout, taking the comedy and the classicism at full throttle. As the hero Conrad, Denis Matvienko played it for laughs with a dash of romance and took the Act I pas de deux – his only big dancing moment – with reckless glee. Elsewhere, the company was on perky form, the mime was clear and the humour broad. But a word of warning. The production is long, and with curtain down at 11pm on Monday it sometimes felt like too much of a good thing. That said, the audience (which included Baroness Thatcher) seemed happy enough to sit it out to the glorious end.

From The Sunday Times
August 5, 2007
Too many hands on deck
The Bolshoi’s new Le Corsaire has so many spectacular ingredients that this feast could cause indigestion

David Dougill

The Coliseum was packed with luminaries for last Monday’s opening of the Bolshoi Ballet’s latest lavish London season. There were both notables of the ballet world and some (such as Baroness Thatcher) from other fields. The stage was just as dense with stars; indeed, the whole company in its revitalised, refinanced and confident state, under the directorship of Alexei Ratmansky, is a star in toto. You can only goggle at such a profusion of superb dancers. It is almost a surfeit – at any rate, it feels that by the end of Ratmansky’s blockbuster new production of the 19th-century classical hit Le Corsaire, which premiered in Moscow in June.

This is ballet spectacular on the Cecil B De Mille scale, a convoluted tale of Mediterranean pirates outwitting Turks, a rollicking romp that also enshrines gorgeous classical showpieces, owed mostly to the genius of Marius Petipa. Le Corsaire lived on with many revisions and accretions over a long history, really only nominally linked to Byron’s poem, its original inspiration. What Ratmansky has aimed for, in collaboration with the notation specialist Yuri Burlaka, is a recreation of Petipa’s last and grandest staging of 1899: not fully to the letter, but in spirit. The surviving Petipa choreography is kept, augmented by new passages – mostly persuasively suited in style – to replace lost dances.

This gels well, but even with the classics we have become used to less attenuated ballet evenings than the audiences of the old tsarist days. Here, the story goes into suspension for one big display number after another, variation after variation. Of course, they are marvellous opportunities for the dancers, who continually look gorgeous in them. Cumulatively, though, the feast heads for indigestibility.

Visually, this production is handsome: with ravishing costumes by Elena Zaytseva, based on the original 1899 sketches by Evgeny Ponomarev; Boris Kaminsky’s new decors of painted palaces and vistas, beautifully evocative of old-style theatrical practice; and an impressively realistic shipwreck scene to end. There is no cost spared with the Bolshoi today. Musically, too, the Bolshoi’s orchestra, under Pavel Klinichev, gives a spirited account of a score by many hands (as you can tell, from several passages of variable quality). The basis is Adolphe Adam’s 1856 music, restored to its original orchestration, but loveliest is Leo Delibes’s Jardin Animé sequence, added in 1868, where the sublime melodist and Petipa’s delicious concept combine to shift the ballet, it feels, onto a different plane. Questionably, though, Ratmansky sets this luscious scene within a palace: the vision of an immaculate, white-tutued ensemble with garlands, weaving between floral baskets placed on grassy beds, as if dancing through the Chelsea Flower Show. I’m not sure if a joke was intended.

There is plenty of fun in Le Corsaire with its deceptions and disguises and general swashbucklingness, but I found the Kirov’s version funnier: their comic stereotypes had more gusto. And the Kirov made you feel they believed in all the shenanigans – they made it their own, which you may not sense with the Bolshoi. Ratmansky has overpacked his production with plot and fussy business: it is dense in the printed synopsis and confusing in stage action.

But, with the dancing, hardly a complaint. The heroine, Medora, is a huge role in its technical demands, unfazed by vicissitudes such as being sold to a harem, nothing stopping a constant eruption into joyous dances in one guise or another. The leading ballerina, Svetlana Zakharova, is too consistently “star turn” to win our hearts for the character, but equally consistent are her command and perfection in every big number; while Denis Matvienko, as her pirate-chief lover, Conrad, combines Douglas Fairbanks panache throughout with breathtaking virtuosity in the famous pas de deux. In other roles, there was top-quality dancing from Eka-terina Shipulina and from the young prodigies Natalia Osipova and Ivan Vasiliev (who, this week, will be paired to lead Don Quixote).

The Bolshoi have engaged one special guest star for this season – Carlos Acosta in Spartacus, and who wouldn’t? – but the Teatro alla Scala Ballet from Milan, making a rare London visit to Covent Garden with six performances of The Sleeping Beauty, brought in three. This suggested a shortage of drawing power on the international scene of the company’s own top ranks. Indeed, in the world stakes, ensemble and soloist dancing ranged from very good via good enough to indifferent.

This core production of their repertory is Rudolf Nureyev’s 1966 revision of the Tchaikovsky/ Petipa classic. We knew another version of this with Festival Ballet in the 1970s, when its good points seemed stronger. Nureyev didn’t live to see Franca Squar-ciapino’s 1993 redesign on stage: opulent, certainly, in its baroque extravagance, but a single-set concept. Can we really credit a hunting scene and a magic boat journey taking place in a ball-room? In the court scenes, the stage is cluttered, the dances cramped; the mime madcap ineffectual (save Sabina Galasso’s Carabosse and Laura Caccialanza’s gracious Lilac Fairy, here a nondancing role).

Although Nureyev revered the classics and Petipa, he tampered too much, chiefly in giving the Prince extra solos – one of them interminable – to suit his own tastes, repeating his favourite steps with diminishing returns.Guillaume Cote (from Canada), a handsome, almost lookalike for Milan’s own Roberto Bolle (not participating in this visit), put up with them during a performance of consistent strength and grace. Without him, the pas de deux with Marta Romagna’s rather one-note Aurora – glittery without allure – would have been less glamorous. Praise for Sophie Sarrote and Antonino Sutera in the Blue Bird duet; and for the in-demand Royal Ballet Sinfonia under David Garforth.

Спартак - The Times

Mon, 13 Aug 2007 14:27:38 GMT

From The Times
August 8, 2007
Spartacus

Debra Craine at the London Coliseum

Yuri Grigorovich’s heroic Soviet spectacle, now almost 40 years old, looks well and truly of another age. Its freedom-fighting fervour and thumping military power make his sword-and-shield epic a symbol of a bygone political era. Yet despite its sledgehammer choreography and over-the-top testosterone rush, Spartacus is irresistible. It is what it is, and there really is nothing quite like it.

As we saw with his staging of La Bayadère, performed by the Bolshoi Ballet last week, Grigorovich is a choreographer without a subtle bone in his body. The tale of Spartacus, the Thracian gladiator-slave who led a rebellion against his Roman masters, is perfect material for Grigorovich. In his hands, the struggle between defiant slaves and a mighty empire is a crude orgy of sex and fighting. Armies march across the stage in a blunt display of machismo; courtesans enthusiastically ply their trade. Each of the main characters – Spartacus and his beloved Phrygia, the Roman general Crassus and his plaything Aegina – enjoys an overheated danced monologue that allows us to see what the struggle is costing them.

The sex is laughable, the love duets too quirky and the choreography – exhausting, repetitive – belongs to the school of “when in doubt, jump”. Yet the cumulative effect is undeniably compelling and occasionally thrilling. You may marvel at how bad some of it is, but you can't tear your eyes away.

Spartacus needs a heroic dancer, so who better than Carlos Acosta, guest starring with the Bolshoi Ballet at the Coliseum this week (you can see him again tonight). His red-blooded gladiator restores the ballet’s credibility, something it lacked the last time we saw it in London in 2004. Acosta, strong and sexy, the ultimate alpha male, offers virile dancing of force and finesse, while his acting brings a depth to Spartacus that the choreography scarcely merits. Passion, remorse or rebellion inflame every step; it’s a performance that raises the bar for every other male on stage.

As Crassus, the vengeful leader of the Roman army, Alexander Volchkov has more swagger than stature, but you have to credit his conviction. Maria Allash, as Aegina, laps up her chances as a good-time girl scheming to move up the social ladder, while Anna Antonicheva exudes innocent suffering as Phrygia, left alive to mourn dead Spartacus in the striking final tableau. The music, by Khachaturian, is no less monumental and sensationalist, and played with astounding vigour by the Bolshoi orchestra, conducted by Pavel Sorokin. Go tonight; be amazed.

Hamlet - ballet by Wheeldon

Mon, 13 Aug 2007 14:25:02 GMT

Daily Telegraph July, 2007
Ismene Brown

When acclaimed British choreographer Christopher Wheeldon worked with the Bolshoi on a new 'Hamlet' ballet, the result was a passionate clash of cultures.

'It was terrifying. I thought, oh no, this is the one. I knew eventually it would happen, that I'd just stop and wouldn't be able to work any more."

Christopher Wheeldon, the acclaimed young ballet choreographer, is reliving the moment when, working at the world's biggest company, the Bolshoi in Moscow, his creative life came to a halt.

After two weeks' work on a new Hamlet ballet, he went home to New York at Christmas convinced that nothing could save the shambles that was emerging.
What happened then is recorded in what promises to be a gripping television dance-thriller, as Wheeldon drew on the mysterious skills of the master choreographer to pluck triumph from the jaws of disaster.
The new ballet, Elsinore, will be danced by the Bolshoi in London next month on a remarkable triple bill, and nothing about this exquisitely focused and accomplished work, which the Bolshoi's finest dancers perform as if it grew from their souls, betrays its birth in such agony and doubt.
But it's all on film, all the tears, all the fears. The Ballet Boyz, Michael Nunn and William Trevitt, were shooting the whole thing in a fly-on-the-wall documentary for Channel 4 (due to be transmitted at Christmas).
Being both filmmakers and eminent dancers, they were in a unique position. As Trevitt says, "The fly came down off the wall"; they were filming a rehearsal where dancers couldn't understand the lift Wheeldon wanted, and Nunn simply put down his camera, grabbed a dancer, and hoisted her.
The dancers had no idea that these filmmakers were also major dancers, and the shock of discovery broke the ice for Wheeldon.
Yet what promises to be equally absorbing is a candid record of the passionate conflict that burns inside the thrilling current reinvention of the former Soviet Union's great flagship company.
I was in Moscow last spring, as the company prepared a controversial "American" bill, with the Wheeldon première alongside Twyla Tharp's iconoclastic sneakers-and-tracksuit work, In the Upper Room, which will be playing in London too. It felt as if I'd plunged into a Shakespearean war.
The old establishment, raised under the 31-year directorship of the iron Soviet chief Yuri Grigorovich, were mustering against the current artistic director Alexei Ratmansky; the brazen "American Choreographers" evening represented everything they most distrusted about renewal.

Ratmansky was pale and sweaty, rumours abounded of a dancers' coup led by the smouldering dancer Nikolai Tskiskaridze, and of a "new Grigorovich" order that would rid the Bolshoi of these Western pollutants.
In the event, Ratmansky just had flu, Tsiskaridze had pneumonia, Wheeldon's ballet (titled Misericordes there) was hailed as profoundly beautiful, and the public went crazy for the Tharp - which will be easy to understand if the Bolshoi dance it in London the phenomenal way they did in Moscow.
Much of this gripping instability will be caught in the Ballet Boyz film. What should also emerge is how important that instability was and is to creativity.
Wheeldon arrived ignorant of how the colossal Bolshoi worked, while the dancers hadn't a clue who he was. It didn't promise well.
Having turned down a previous offer to create a new three-act Cinderella for them, he was uneasily conscious that the new ballet, only a one-acter, needed to be extra fine to be a credit not to just to himself but to a beleaguered Ratmansky.

And he felt he was being sabotaged at every turn by the Bolshoi's legendary coaches.

"I've challenged everything they know. Just to get the girls to tip their pelvises under, to create an underneath kind of arc, a very Balanchine kind of thing - I couldn't for the longest time get them to do it, because the schooling here is very square, they're used to dancing in tutus and being right 'over their legs'."

"Dancers love to be told they look good, and they all have their coaches with them when we're working, but these coaches are ex-Bolshoi ballerinas who represent a whole different era."

And the ladies would countermand him, telling their protégés, "You don't look nice doing this, that movement is too sexual, it's not classical enough, the costume is wrong."

Wheeldon sighs.

"I was intensely daunted. Eventually I had to say firmly to the dancers, you have to believe in this piece for yourselves, and to trust me, because I am your eyes and I won't make you look ridiculous."

There were also complaints that he wasn't doing a straightforward narrative.

"I was uncomfortable with the idea of trying to tell Hamlet in 25 minutes. I didn't want the ghost to be a suit of armour clanking around making big shadows, but that's what some of them wanted. One old ballet master kept coming up to me sadly: 'Chris, this is a story ballet.' "

However, the music, Arvo Pärt's Third Symphony, had inspired him with the idea of creating a powerful inner dramatic momentum in which, though the dancers suggest Hamlet, Gertrude or Ophelia, a mysterious, melancholy poetic force evolves, redolent of Shakespeare's play without being descriptive.

For Maria Alexandrova, the fiery ballerina leading the cast, Elsinore was a revelatory and loving experience.

"It's not often you can unite the company in the way that our cast was united on this piece, working as one. Sometimes you had to repress what your ego wanted to do, because you could break this precious material otherwise."

One can just about see how, to a dinosaur old guard, the Wheeldon was a provocation; the Twyla Tharp, of course, would be an outrage. But Ratmansky has been no less controversial by rehabilitating Class Concert, a ballet by one of Grigorovich's hated predecessors, Asaf Messerer.

Messerer's nephew, former Bolshoi principal Mikhail Messerer, who is restaging it, says it reveals that the Bolshoi used to dance with a clean, crisp footwork and expressive classicism that was sacrificed under Grigorovich to big-scale athleticism.

"Ironically, Class Concert was the Bolshoi's calling-card abroad. Impresarios for foreign tours always asked for it, so it would be rehearsed here, but Grigorovich disliked my uncle and ensured it would never be performed by 'his' dancers."
"For instance, though Messerer was a much-loved ballet master here, Irek Mukhamedov could not attend his classes because it would anger Grigorovich."

Such labyrinthine inner forces are hard for a Westerner to understand, but then the identification of the Bolshoi Ballet with the USSR's political requirements is the legacy that the reformers battle with - every artistic decision carries some kind of office-political baggage.

As the company arrives in London with a dazzling array of old and new to show us, Ratmansky has slain some of the dragons, at least temporarily.

He has renewed his contract as director until October 2008, when the main theatre reopens after its colossal renovation, and the company moves back from the smaller New Stage next door which, to the visionary Ratmansky, has been a golden opportunity to take creative risks impossible in the vast main theatre.

However it may look to his Russian critics, from a Western stand Ratmansky appears a master-juggler, keeping all the Bolshoi's numerous balls in the air - old and new, academic and theatrical, Soviet and Imperial.

With its tremendous dancers awakening with all their formidable tradition to new choreographic skills, the Bolshoi looks right now like the healthiest company in the world.

Это Гамлет

Mon, 13 Aug 2007 14:18:10 GMT

Дон Кихот Большого - восторженный Крисп

Mon, 13 Aug 2007 14:10:58 GMT

Don Quixote, Coliseum, London
By Clement Crisp

August 12 2007 15:15

Let us not exaggerate, but six stars seem to be in order. I have not known so euphoric an evening at the ballet for a long time: the audience agog; bursts of applause and gasps of amazement during solos; a delight in the dancing matched by a buoyant response from the stage; cheers, yet more cheers.

The occasion? The Bolshoi Ballet’s sunny production (by Alexey Fadeyechev) of that unlikely corner of old Spain, Don Quixote, with Natalia Osipova as Kitri – we rejoiced in her debut last year – and the 18-year-old wonderboy Ivan Vasiliev as her Basilio. And Pavel Sorokin taking the score at a spanking pace: no time for dither, but a spring to every step, the ensemble fired with joy.

No wonder we bayed for more, and gasped as Vasiliev did impossible things high in the air. Osipova spun and flashed over the stage, and raised the stakes with lighter and yet lighter and prettier leaps. That divinity Yuliana Malkhasyants tore into every known passion (and some I’d never heard of) in her Gypsy dance in Act 2.

To details: Osipova has breath- taking ballon, elevation and speed. The dance takes to the skies, races over the stage, its shape enhanced by the youthful freshness of her skills, its effects made vivid by her evident delight in bravura. Character is lovingly shown with a generosity of feeling, a delicious warmth of emotion. Not since Plisetskaya and Maximova have we seen so adorable a Kitri, and never one so divinely destined to claim the role as her own. This Kitri can do no wrong.

Vasiliev is young, of medium height, already phenomenal in elevation. (“Come down!” as his teachers said to the soaring Nijinsky.) He can pirouette for as long as he wishes. His line is clear; academic forms of dance are respected. He is ardent, eager, already an actor to charm us (and Kitri) and generous, in manner, in use of his skill. He faces the danger of turning into a “trick” dancer, of exhausting his gifts before they are matured. His salvation is that the Bolshoi has shown him how tricks may be turned into balletic and dramatic art. His Basilio is a happy, warm-hearted reading.

It was a glorious evening in every respect, and we owe profound thanks to everyone on stage. The Bolshoi owes it to posterity to film this cast in live performance.

Fri, 10 Aug 2007 21:09:52 GMT

Often on Point but Rarely in Charge

By CLAUDIA LA ROCCO
Published: August 5, 2007

THE image of a woman rising on point, simultaneously authoritative and fragile, exalted and vulnerable, is central to ballet. As Balanchine wrote in a 1965 essay in Life, the ballet “is a woman.”

But of course Balanchine was talking about what happens once the curtain goes up. What about little matters like choreography and artistic directorship? Historical accounts vary, but according to Robert Gottlieb, an author and former board member of the New York City Ballet, Balanchine wanted a man, not a muse, as his successor. As Mr. Gottlieb recounts in “George Balanchine: The Ballet Maker,” he and the choreographer were standing in the wings one night watching Peter Martins and Suzanne Farrell dance when Balanchine said, “It has to be Peter,” adding, “He knows what a ballerina needs.”

Twenty-four years after Balanchine’s death Mr. Martins remains at City Ballet’s helm, while his former partner runs a troupe at the Kennedy Center. City Ballet is one of the world’s most prestigious companies; the Suzanne Farrell Ballet works just 12 weeks a year. Ms. Farrell, whose annual three-week intensive program for students is entering its second week, said she was working toward a full-time company and would like to choreograph for it.

As Balanchine’s last, and perhaps greatest, muse, Ms. Farrell occupied a singular place on the stage. Were she to create a major company, moving from muse to artistic agent, she would be just as singular: None of America’s most prominent ballet companies are run by women. According to a study by Dance/USA’s director of research and information, John Munger, in 2002 86 percent of the country’s 43 ballet companies with budgets of $2 million or more were run by men, while 5 percent were led by a male-female directorship. The landscape has since grown starker. For example Pacific Northwest Ballet’s founding artistic directors, Kent Stowell and Francia Russell, were replaced by Peter Boal, the former City Ballet principal, in 2005.

And there are precious few female choreographers working on larger stages, particularly when one excludes modern-dance makers like Twyla Tharp who have attained crossover success. Ballet may be a woman: starring, teaching, directing smaller companies, even serving in vital support positions at big companies. But a man is making the major artistic decisions.

In part this imbalance reflects larger inequities between the sexes in the United States; it won’t surprise many women to hear female artistic directors say that boards hold them and their male peers to different standards, especially when it comes to company finances, or that difficult choices must sometimes be made between motherhood and career. But as women have flourished as artistic leaders in modern dance (albeit with some struggles), ballet has lagged behind.

“Ballet is obviously an art form that is reflective of the time in which it was created, and certainly at the time our big classics were created, women had a very different role in society,” said Rachel Moore, a former corps member at American Ballet Theater and now its executive director. “There are forces that have been in the ballet world that probably exacerbate what already exists in our society.”

Ms. Moore was one of several people to suggest that ballerinas’ very roles — from cookie-cutter corps parts to male-supported partnering — influence offstage power relations.

As Dorothy Gunther Pugh, founder of Ballet Memphis, put it, “Is it fabulous, or is it not, that women get picked up and supported and lifted all the time in classical ballet?” Ms. Pugh said placing ballerinas on a pedestal can be a way to remove them from the stuff of daily life because they can’t handle it: “Let’s leave that to the men to do the heavy lifting and the hard work. In other words, it’s the men who are really setting the course of action.”

For Emily Coates, artistic director of the World Performance Project at Yale University and a former City Ballet dancer, the real problem is ballet’s lack of self-reflection, which means that norms are passed from generation to generation unchallenged. She cited a number of men who have risen to artistic director recently: “You think: ‘What is the 20-year-old soloist going to think? What will she be looking at?’ She’ll be seeing the men advance and the women retire, often into teaching positions. And there’s another generation that will not know that it can aspire, even aspire, to rise into that.”

Several elite female leaders, like Monica Mason, who directs the Royal Ballet in Britain, and the star ballerina Nina Ananiashvili, who runs the State Ballet of Georgia, called it “more natural” for men to lead.

Men are “more assertive and more competitive,” Ms. Mason said, adding, “It’s more natural to them, and women very often view themselves in an assisting situation.” Ms. Mason, like Ms. Ananiashvili (handpicked by Georgia’s president), said she never saw herself in a leadership role, even though the Royal was founded by a woman.

Ms. Coates, who left City Ballet in 1998 to explore modern dance, could not recall a single female ballet colleague with choreographic aspirations, “which is sort of the first step to assuming greater power in the studio, the next step above that being artistic directing, pushing the field forward.” Contrast this with her male counterparts: in addition to Mr. Boal, Benjamin Millepied has a blossoming choreographic career, and Damian Woetzel, another principal, is the artistic director of the Vail International Dance Festival. The company of Christopher Wheeldon, a former City Ballet soloist turned star choreographer, makes its debut in Vail on Wednesday.

Stanton Welch, Houston Ballet’s artistic director, ruefully described personally inviting female dancers to join a choreographic workshop last year. Only one participated. “It really surprised me,” he said, “because I thought, ‘Oh, we’re going to be different.’ ”

Mr. Boal and Mr. Martins expressed similar dismay. Since the first New York Choreographic Institute, where Mr. Martins serves as artistic director, was held in 2000, 12 of the 51 participating choreographers have been women, according to company data. That’s a lower percentage than the numbers of girls who have taken part in choreography workshops at the School of American Ballet, affiliated with City Ballet (38 out of 89 students). But at the institute, Mr. Martins said, he was often unimpressed by the quality of submissions and sometimes accepted women despite reservations, to encouraging them.

The director of the annual National Choreographers Initiative in Irvine, Calif., Molly Lynch, said that she received two or three times as many applications from men and that quantity, not quality, was the issue. This year the lone woman is Melissa Barak, who was encouraged to create throughout her time at City Ballet, which she joined in 1998, and its school. (She returned to her native Los Angeles in the winter to join the new Los Angeles Ballet, which is run by Colleen Neary and Thordal Christensen.)
Ms. Barak is dismissive of obstacles, claiming that the opportunities exist: “A lot of girls, especially in ballet, are very shy, very sheltered in a way. I think it has to do with that personality type: the little coddled ballerina that Mommy probably didn’t let do a lot of things.”
Multimedia
Who Has the Power in Dance?

Yet data and anecdotal evidence suggest that girls are willing to try choreography while still students. Why should ballerinas, who face such incredible competition as performers, be different? The answer lies partly in the scarcity of men in ballet, which stems from another stubborn cultural prejudice, that dance, especially ballet, is not a suitably masculine endeavor.

Because so much of ballet’s repertory depends on a balanced number of men and women, boys are encouraged from an early age; the extra weight given to women’s choreographic submissions corresponds to the attention male dancers get at auditions and beyond.

“You go to all the schools — there are hundreds of girls, there are 10 boys,” said Amy Seiwert, a choreographer who dances with the Smuin Ballet. As female dancers grow older and join companies at 18 or 19 years old, she said, they’re told they are “a dime a dozen.”

“You get this mind-set pounded into you to be very meager,” she said. “Over and over again the guys are much more empowered.”

Meanwhile men’s workloads are typically lighter (there are no male swans) and their careers less competitive, allowing more time and energy to devote to experimenting with choreography, an extracurricular activity that boards value highly when weighing candidates for artistic director. Men also have a perceived cachet as fund-raisers, an ever more important aspect of the job in the United States and one tied to the male-dominated business world.

Such embedded pathways function like “glass escalators,” speeding men’s ascension in female-dominated professions, said Christine L. Williams, professor of sociology at the University of Texas at Austin and author of “Still a Man’s World: Men Who Do Women’s Work.”

“Women in these professions often turn to men as somehow giving more legitimacy to their calling,” she said. “Consequently you have this bizarre thing, really the opposite of when women enter predominantly male jobs” and face glass ceilings.

Danielle Martinelli, a choreographer and former dancer, agreed: “We are all, men and women, contributing to the system. When I walk into that rehearsal space, and I am talking about ‘the men’ and ‘the girls,’ that’s such a perfect example of how deeply ingrained it is. Here I am, a female choreographer, very aware and confident of my abilities, but I’m still carrying on this legacy of difference in treatment.”

Коммерсант о лондонском Спартаке

Fri, 10 Aug 2007 20:59:04 GMT

// Карлос Акоста в балете Юрия Григоровича

Газета "КоммерсантЪ" № 142(3718) от 10.08.2007
гастроли балет

В лондонском Колизее вслед за классическими блокбастерами (см. Ъ от 8 августа) Большой театр представил советский -- "Спартак" в постановке Юрия Григоровича с Карлосом Акостой в главной роли. Предсказуемые впечатления английских рецензентов суммирует ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

Кубинец Карлос Акоста -- главный приглашенный премьер Королевского балета Великобритании и Американского балетного театра (ABT) -- дебютировал в "Спартаке" на сцене Большого театра месяц назад (см. Ъ от 10 июля). Выступление стало сенсацией -- великолепный мулат чудесным образом реанимировал этот советский хит, много лет пребывающий в коме из-за отсутствия достойных героев.

Московский дебют Карлоса Акосты стал генеральной репетицией перед его лондонской премьерой -- три из четырех гастрольных "Спартаков" были отданы кубинцу. Это оказалось отличным маркетинговым ходом Большого: билеты были сметены еще в июле, несмотря на то, что на лондонских гастролях трехлетней давности "Спартак", числящийся визитной карточкой театра, встретил довольно кислую реакцию.

Карлос Акоста не только оправдал ожидания зрителей -- все его спектакли увенчались стоячей овацией. Не только покорил критиков -- судебный тон удалось соблюсти немногим. Отчасти он реабилитировал и сам спектакль, давно отнесенный Западом к топорной советской пропаганде, заставив рецензентов признать, что "несмотря на тяжелую, как кувалда, хореографию и сверхмощный выброс тестостерона, 'Спартак' неотразим. Он то, что он есть, и ничего подобного больше не существует".

Нет, конечно, главный эстетический приговор остался в силе: смесь бродвейского шоу, голливудского блокбастера и военного парада на Красной площади -- словом, "Лас-Вегас от начала и до конца". К тому же "секс в балете смехотворен, любовные дуэты слишком причудливы, а хореография -- изнурительная и повторяющаяся -- принадлежит к школе, чей девиз 'если сомневаешься -- прыгай'". Тем не менее озадаченные критики признались, что глаз от "Спартака" отвести невозможно.

Прежде всего из-за Карлоса Акосты, "актерская игра которого сообщает 'Спартаку' такую глубину, которой едва ли достойна эта хореография". Надо заметить, что англичане, с легкой руки хореографа Макмиллана подсевшие на "психологический реализм", значительно чувствительнее к актерским достижениям, чем русские артисты и зрители, гордые своей "системой Станиславского". Именно унаследованное от английской хореографии богатство психологических оттенков ставят в заслугу Карлосу Акосте. Обнаружили и стилевые различия: у русских -- "кристальная точность, решительная и неумолимая. В то время как для Акосты характерна некая роскошь, все его движения как бы окутаны легчайшей дымкой. И из-за этого рядом с русскими его движения кажутся менее точными, чем на самом деле, и несколько нескоординированными". Нашли и некоторые промахи в дуэтах с Фригией, отыскали "напряженность" в первых прыжках.

Эта дотошность -- отчаянная попытка лондонских рецензентов удержаться в роли суровых арбитров. Как только речь заходит о полетах Акосты, его вращениях, жестах, пластике -- восторгам нет пределов. Тут и эпитеты "кристально-чистый", "страстный", "мощный", "благородный", и панегирики потрясающей технике и выносливости; доходит дело до банальностей ("тело как натянутая струна") и даже до самокритики -- рецензенты признаются, что в благородно-сдержанном репертуаре Королевского балета Великобритании Карлос Акоста так бы не развернулся.

Словом, все, включая старейшину критического цеха Климента Криспа, сходятся во мнении, что такого "Спартака" не было уже много лет -- со времен Ирэка Мухамедова, в середине 90-х эмигрировавшего как раз в лондонский Ковент-Гарден. Но Карлос Акоста не просто "одержал триумфальную победу" -- знаменитый приглашенный премьер наэлектризовал всю труппу Большого: "Теперь энергия вернулась на прежний уровень со всеми гладиаторами, рабами, римлянами, важно и решительно вышагивающими по сцене". Впрочем, энергии на всех не хватило -- трем основным героям "Спартака" досталось разве что по вежливо-снисходительной фразе. Более других возбудила рецензентов Эгина Марии Аллаш -- в ней нашли способность "изобразить надмирное презрение мельчайшими движениями элегантных запястий". Пресноватые отклики вызвал Александр Волчков. Он "изобразил порочного римского полководца Красса как взвинчивающего себя истерика -- это было пантомимное представление, но вполне эффектное". Анну Антоничеву дежурно похвалили за лиризм и сильный, но непринужденный танец.

Однако аншлаг в лондонском Колизее не снимает проблему московского "Спартака". На все спектакли иностранцев не напасешься, а -- как проницательно заметили английские рецензенты -- в Москве мужчины стали субтильнее и легче. Тут я готова согласиться: настоящие мачо в Большом перевелись, и стало труднее искать достойную замену знаменитым предшественникам. К тому же раньше спектакль выручал героический пафос исполнителей, теперь же у нас подобную искренность испытать трудно, а сымитировать невозможно. В ближайшей перспективе может появиться лишь один Спартак -- "летающий вундеркинд" Иван Васильев. Его уже опробовали в сольном танце пастухов -- тестостерона и истовости явно хватает на главную партию.

Другое дело -- мужская зрелость. 18-летний мальчик может исполосовать своими могучими прыжками самую большую сцену мира, но под его жизнерадостным руководством восставшие рабы рискуют показаться отрядом переряженных пионеров в духе "Тимура и его команды". И даже если эти опасения не оправдаются -- травмоопасный изнурительный балет не сможет выжить на одном бессменном исполнителе. И триумф лондонских гастролей грозит стать последним триумфом "Спартака".

Крисп о Спартаке

Fri, 10 Aug 2007 20:56:03 GMT

Spartacus

By Clement Crisp FT

Published: August 8 2007 18:02 | Last updated: August 8 2007 18:02

There is a case to be made for seeing Grigorovich’s 1968 staging of Spartacus as the last example of official Soviet socialist art. We see the triumphalism of its ideology, the not- too-blatant echoes of Soviet militarism in the marshalled forces of the slaves, the equating of then-fresh memories of German armed might in the goose- stepping hordes of Roman soldiery, the image of a heroic leader inspiring the oppressed to revolution.

Spartacus is an extraordinary work of art, unashamedly populist in its blaring Khatchaturian score and blockbusting effects, and conceived to gain maximum impact. Even 40 years on, we thrill to its dramatics and dynamics. (It is not without significance that Grigorovich’s last big ballet, The Golden Age, staged 15 years later, looked back with nostalgia to the headily aspiring days of socialist Russia in the 1920s.)

Returned to London on Monday night, Spartacus seemed more convincing than it has for years. This is in no small part because of Carlos Acosta, a guest who brings to the slave-leader a physical power and emotional veracity that recall those great first interpreters, Vladimir Vasiliev and Mikhail Lavrovsky, and, latterly, Irek Mukhamedov, who was the only other interpreter I thought matched them in nobility and muscular prowess.

Acosta is of their prodigious number. A leap is an affirmation of faith. Steps burn the air. Introspective moments – Spartacus tortured by doubt – tell of an inner life. Here is Grigorovich’s creation made real, and the ballet thus made real too, for an age when the inner justifications of the ballet are gone, with much else of Soviet artistic ideology.

Rewarding performances from the other principals: Maria Allash as a luscious Aegina; Anna Antonicheva fine-drawn as Phrygia, Spartacus’s beloved; Alexander Volchkov as a psychotic Crassus. There are passages that invite the ill-stifled giggle – those capering fauns – but also the grand muscular power that fires the Bolshoi’s men. The orchestra hit Khatchaturian for a boisterous six. We see the parade, and still know what it is about.